metropolis m

Het postmodernisme heeft het idee van heden en verleden fors door elkaar gegooid. Gisteren of vandaag, het is om het even in het chaotische, postmoderne wereldbeeld. Niet voor Marta Kuzma, een van de twee curatoren van Manifesta 5, die een verwoede poging doet de historische orde te herstellen en de geschiedenis te behandelen op de vertrouwde modernistische wijze: als les voor de toekomst.

Kunst bestaat zowel uit de ordening van materialen als uit iets anders dat haar in staat stelt zich de specifieke autoriteit als kunst toe te eigenen. Haar mysterie is gelegen in de capaciteit om betekenis te produceren vanuit deze materie, vastgelegd in haar ontstaansproces. Dit raadsel van de kunst biedt geen eenduidige oplossingen, het genereert alleen maar nieuwe vragen die ons steeds opnieuw naar het kunstwerk leiden. Door middel van haar productiviteit vindt de kunst de sleutel tot haar eigen bestaa, het oneindige van haar betekenis wordt bestendigd in de ‘eindigheid’ van haar materialiteit. Dit relateert aan een bepaalde opvatting van historische tijd die het mogelijk maakt binnen het kunstwerk een onderscheid te maken tussen zijn interne ‘organisatie’ en zijn externe interpretatie, zodanig dat een kloof ontstaat tussen de wereld en het werk, die het werk met een geschiedenis verbindt. Dit streven, dit potentieel, stelt kunst in staat om uit te stijgen boven het hier en nu en op zoek te gaan naar wat Adorno het ‘something more’ noemde dat kunst laat uitstijgen boven de rationele constructie van het werk.

Deze paradox van het onbegrijpelijke karakter van kunst komt tot uiting in de wijze waarop wij ons tot haar verhouden en dit wordt weer bepaald door kritiek. De kritiek voltooit het werk, niet om het te perfectioneren, maar om te voorkomen dat het niet to leven komt. De basis van kritiek bevindt zich op het niveau van de productie en stelt vragen om te bepalen of het gemaakte in termen van productie nieuw of interessant is. Perioden waarin een kritische cultuur stevig veranderd was in de cultuur van de productie, hetgeen leidde tot een vruchtbaar discours, waren vaak gebaseerd op specifieke, sociale omstandigheden. Voorbeelden van deze korte historische periodes zijn Jena (1798-1800), de Sovjet-Russische avant-garde (1913-1918) en de beweging van de conceptuele kunst (1961-1967).

Het was Baudelaire die als eerste een theorie ontvouwde over ‘het nieuwe’ in relatie tot het kunstobject als handelswaar. Hij was ook de eerste die de logica van ontkenning formuleerde als een manier waarop kunst haar autonomie veilig kon stellen. Zijn geschriften, zoals Les Fleurs du Mal (De Bloemen van het Kwaad) uit 1857, brachten het nieuwe in verband met de dood, en verbeeldingskracht met geweld. Hij gebruikte het concept van het experiment om een modieuze categorie van het moderne aan te duiden. Het concept van constructie en het primaat van constructiemethodes werden belangrijker dan de subjectieve verbeeldingskracht. Deze ontwrichting van ‘het nieuwe’ werd verder uitgewerkt door Adorno in The New: Its Philosophy of History: ‘Wie onvrijheid in kunst waarneemt, komt in de verleiding om te capituleren, om het op te geven (…) met de afwijzende bewering dat “er toch nooit iets verandert”, terwijl haar mogelijkheden zich juist ontvouwen in de weerschijn van het andere (…). De onderdompeling in de historische dimensie moet onthullen wat eerder onopgelost bleef. Op geen enkele andere manier kan een relatie tussen het heden en verleden worden opgebouwd. Het doel van de huidige ideeëngeschiedenis is om aan te tonen dat het nieuwe niet bestaat. Toch heeft de categorie van het nieuwe sinds het midden van de negentiende eeuw en de opkomst van het kapitalisme, een centrale plaats ingenomen, al was dat, toegegeven, in verband met de vraag of er ooit iets nieuws had bestaan. (…) Het nieuwe is een blinde vlek, even leeg als het zuiver aanwijzende gebaar “kijk hier”.’1

Work in progress

Een hedendaags voorbeeld van een kritisch onderzoek naar ‘het nieuwe’ kan gevonden worden in het werk van de Duitse kunstenaar Kirsten Pieroth. Zij exploreert de betekenis van het nieuwe in relatie tot het werkwoord ‘uitvinden’ dat in het woordenboek wordt gedefinieerd als: ‘scheppen of ontwerpen’ en ‘verzinnen, uitdenken’. Uitgaand van een aantal voorwerpen die iets te maken hebben met de Amerikaanse uitvinder Thomas Edison, gekocht op een internetveiling, concentreert Pieroth haar onderzoek op de relatie tussen de bloeitijd van de industrialisatie en het heden. In een open proces van onderzoek naar onderwerpen als authenticiteit, patenten, licenties en distributie, verwijst de kunstenaar naar een serie fragmenten uit Edisons geschiedenis. In Manifesta 5 deelde Pieroth dit specifieke onderzoek op in drie met elkaar verbonden onderdelen: een brief waarin Edison zich verontschuldigd voor het feit dat hij wegens ziekte niet aanwezig kan zijn bij een diner, een originele baksteen van Edison die ingemetseld is in een vrijstaande muur en een originele kopieermachine van Edison die de kunstenaar gebruikt om logboekaantekeningen van een zeilschip te vermenigvuldigen, waarop pagina na pagina alleen de woorden ‘nothing to do’ staan. De kunstenaar ontrafelt de betekenissen van deze schijnbaar authentieke artefacten, door hun fictionaliteit aan het licht te brengen. Het excuus uit Edisons excuusbrief kan niet gepatenteerd worden, ook al is ze verzonnen door de uitvinder, de baksteen waaruit een muur gebouwd heeft geen enkele functie en de originele kopieermachine is verouderd en inefficiënt en reproduceert betekenisloze boodschappen. Met deze syntax of sites stelt Pieroth een werkelijkheid voor die weinig tot niets te maken heeft met de historische realiteit van Edison. Integendeel, ze toont een onderliggende, filosofische en conceptuele structuur, een geheel van fysieke en tekstuele verwantschappen waarmee de claim van de Romantische dichter Novalis bevestigd wordt, dat de onmogelijkheid van een werk van moderne kunst mogelijk gemaakt wordt in de vorm van de expressie van zijn onmogelijkheid.

Het kenmerkende van hedendaagse kunstwerken is dat ze als work in progress bestempeld kunnen worden, als deconstructies die bestaan uit een verscheidenheid aan fragmenten. Deze deconstructieve strategieën vormden ook al de basis voor het werk van de vroege Duitse Romantici, die volop in de weer waren met de verhouding tussen deel en geheel, het gebruik van fragmenten, de logica van ontkenning. Ze werden verder uitgewerkt door Walter Benjamin en Adorno om in een paradoxaal middengebied te belanden: de ruimte van het eerdergenoemde onbegrijpelijke als sleutel tot het autonome kunstwerk. Het bijzondere aan de opvattingen uit Jena is dat ze gedeeld worden door alle avant-garde bewegingen van 1789 tot 1968, toen conceptuele kunstenaars een functionele of zelfs gereduceerde relatie met de realiteit aangingen, om in een radicale omkering ervan te breken met diens schijnvertoning in kunst. Robert Smithson onderzocht de wederzijds afhankelijke verhouding tussen plek en niet-plek door teksten, fotografische en gefilmde opnames en guided tours met elkaar samen te laten vallen. Duchamp en Smithson hadden de werkelijkheid ‘gedeconstrueerd’ en representeerden de delen om een herschapen ervaring te illustreren door intensief in inhoudelijke fragmenten te investeren. Smithson ontwikkelde dit verder door materiaal als taal te behandelen. Terwijl Smithson bezig was met deze syntactische herschikkingen in de Noord-Amerikaanse woestijn, Dan Graham in de voorsteden van New Jersey werkte, Marcel Broodhaers in België het museum decontextualiseerde en Bas Jan Ader in Los Angeles de Carthesiaanse stellingen tartte, zochten anderen een meer herkenbare, conceptuele vorm, gemotiveerd door de terugkeer van een politiek engagement en het naoorlogse kritische denken.

Tussen creatie en vernietiging

In Kharkiv, een stad in de voormalige deelrepubliek Oekraïne, vormde eind jaren zestig een groep ingenieurs, in dienst om de infrastructuur van de staat en de fabriek te documenteren, een clandestien collectief. Zij wilden de rol van fotografie onderzoeken in de beeldvorming bij de gegeven politieke omstandigheden in de Soviet Unie , temidden van de toegenomen bureaucratie. Het was hun intentie de dimensies te tonen van het door de politiek bepaalde, dagelijkse leven. Dit onderzoek en de activiteiten van dit collectief worden nog steeds niet op waarde geschat door de nationale en internationale instituties. Toch vormt de verzameling van fragmenten, schetsen, foto’s en teksten misschien wel het belangrijkste archief van de cultuur van kritiek en productie uit de poststalinistische periode.

Begin jaren zestig werd in Spanje, in het Baskische Gipuzkoa, door acht kunstenaars het collectief GUAR (Baskisch voor vandaag) gevormd. Jorge Oteiza stond aan het hoofd van dit collectief dat actief op zoek was naar alternatieve mogelijkheden voor culturele productie. Op hetzelfde moment waarop Adorno de historische aard van het functionele in kaart probeerde te brengen aan de hand van de constructie van kunst zoals hij die aantrof in architectuur, zette Oteiza zijn ideeën over een nieuwe benadering van de kunstgalerie uiteen aan zijn collega’s. Hij pleitte voor de noodzaak om ‘het concrete rationalisme en de geometrische opvatting van plaats, die de voorgaande decennia de overhand had, te verlaten voor een irrationele, spontane, subjectieve en informele opvatting van expressie’. Deze experimentele activiteiten uit de jaren zestig werden ondersteund door de ondernemer en industrieel Juan Huarte. Huarte werd geïnspireerd door de interesse van deze kunstenaars in collectivisme en de fabriek als industriële metafoor.

Voor hun project op Manifesta 5 diepten de curatoren Peio Aguirre en Leire Vergara van D.A.E. een film op uit het Baskische filmarchief, getiteld Operacíon H. Deze film, geproduceerd door de Néstor Basterretxea in opdracht van Huarte, was nooit bedoeld als kunstwerk maar als een experiment hoe je als kunstenaar het medium film kunt gebruiken bij sculpturale productie. Met de presentatie van deze film onttrekken Aguirre en Vergara zich aan de categorisering van curator of kunstenaar, en zorgen als cultural producers voor een nieuwe context voor de film. En wel die van een groep individuen die op zoek was naar een nieuw conceptueel kader voor een alternatieve vorm van sculpturale productie, terwijl ze wel bleven refereren aan de processen van economische productie zoals deze in zwang waren in het Baskenland van die tijd. Niet helemaal zoals ooit bedoeld was komt de in 1963 geproduceerde film nu in 2004 over als een kunstwerk.

Het onvermogen om een bepaalde definitieve staat van eindigheid te bereiken is in sommige opzichten een kracht: sporen van het verleden zetten zich voort in het heden. De ambigue aard van het nieuwe ligt misschien juist wel in deze intentieloze slingerbeweging tussen creatie en vernietiging. … With All Due Intent, het werk van Lawrence Weiner voor Manifesta 5 bestaat alleen uit een titel. Het is een fragment dat dienst doen als gedachte om op voort te borduren. Het werk van de kunstenaar verhult evenveel als het toont. Het is even compleet als incompleet. De logica van zijn verschijning als een sculpturale vorm bestaat uit de uitwisseling van twee elkaar tegensprekende gedachten: de synthese van ‘with due intent’ (met voorbedachte rade) en de (criminele) beschuldiging van iemand die met opzet een moord heeft gepleegd, en de beleefdheidsfrase ‘with all due respect’ (met alle respect). De titel bezit een dissonantie die herinnert aan Friedrich Schlegels gedachte dat als het einde bereikt is, er opnieuw vanaf het begin moet worden begonnen, in een afwisseling van chaos en systeem, de chaos voorbereidend op het systeem. Weiner transformeert het visuele in een tekstueel veld, één waarin de fysieke eigenschappen van taal naar een begrip leiden van de verhouding tussen object en taal, die nieuwe talige objecten onthult door het lokaliseren, als was het een nieuw akkoord, van wat nooit eerder was gehoord maar altijd al bestond.

1. Theodor Adorno, Aesthetic Theory, Athlone Press, Londen 1997, p 18-21.