metropolis m

Wat is de nasmaak van Whitney 2004? Het is een nasmaak die gekleurd wordt door de verklaringen die te vinden zijn in de niet te grote en mooie catalogus, met daarin herdrukken van meesterwerken als the Artist and Politics: A Symposium van Robert Smithson, De loterij in Babylon van Jorge Luis Borges, die geflankeerd worden door teksten als Thinking Past Terror van Susan Buck-Morss, waarin de auteur er niet voor terugschrikt om een openlijke kritiek te leveren op het regime van Bush en zelfs zo ver gaat om parallellen te trekken met Stalin. Maar je vindt er ook doorwrochte analyses van de drie curatoren, Chrissie Iles, Shamim M. Momin en Debra Singer. Kortom, het is een intelligent en nauwgezet boekwerk.

Misschien is het wel een beetje te slim, te nauwgezet, hebben ze het te veel bij het rechte eind en is het toch nog te dik. De pretentie wordt onderstreept door het tweede deel van het boek, een doos vol met kunstenaarsdingetjes, ansichtkaarten, stukjes film, snippers bedrukt papier, ‘projecten’, leuk om eens naar te kijken, maar niet effectief. Het is niet zinloos maar overbodig. Veel te ambitieus. Leuk en een beetje naïef, een idee dat in de vergadering goed klinkt en eenmaal gerealiseerd een glimlach ontlokt, je blij maakt, niet zuur, maar ook niet meer dan dat. Een beetje zoals de tentoonstelling zelf.

De indruk die de tentoonstelling achterlaat is er een van – met excuses voor het feit dat de Village Voice en de New Yorker het ook al schreven – rustige positionering. Om eens vaag te zijn. Vaagheid is de kern, in alle oprechte mateloosheid. Mateloosheid die een ongrijpbare en sensibele, actuele abstrahering van zowel de organisatoren als van de toeschouwers mogelijk maakt. Soms, en zeker tegenwoordig, is het nodig om ongrijpbaar te zijn, of gereserveerd zo je wil.

Maar wanneer zijn we eigenlijk begonnen om de term positionering in als haar ongrijpbare schoonheid te gebruiken? Blijkbaar waren de kunstcritici en de kunstenaars opgelucht vanwege de ruimte die het bood. Het was een tijdje na onze blijdschap over het woord ‘onderhandelen’ maar slechts heel even na de gelukkige geboorte en precieze timing van heropvoering (re-enactment). Al die drie termen, en vooral de laatste, heropvoering, beginnen nu te rijpen, komen in deze Whitney Biennial fraai tot bloei in een ‘reflectieve nostalgie’ (Debra Singer). Hier komt het allemaal samen, verpakt in een ideaal label.

Reflectieve nostalgie richt zich, in tegenstelling tot restauratieve nostalgie, op ‘aspecten van verlangen, maar ze ondervraagt de omstandigheden met humor en ironie, verbindt verlangen met lof.’ Reflectieve nostalgie lijkt dus een goed label voor wat nu aan de hand is: intieme debatten, individuele waarnemingen, subjectieve herinterpretaties, rustige vraagstellingen en goed gedocumenteerde vermoedens. Kort gezegd, het opnieuw beleven van goed gekozen historische momenten die belangrijk zijn voor de maker. Om terug te komen op deze specifieke tentoonstelling, de Whitney Biennial houdt zich bezig met het voorstellen van nostalgische posities die zich subtiel en reflectief bezig houden met zo ongeveer alles. Ook zichzelf.

Maar hoe accuraat de vertakkingen, de generaties verbindende posities ook zijn, hoe pertinent het parapluconcept ook is (gekenmerkt door een post 9-11 bescheidenheid), het Whitney zou het Whitney niet zijn als er niet iets te zien valt dat slecht is voor je tanden. Dat wil zeggen dat het een tentoonstelling is waar sommige dingen te mooi zijn om waar te zijn, en ondanks de inhoudelijke kwaliteit, te zoet voor je tanden.

De niet-thematische coherentie is niet altijd overtuigend, en niet alle 108 individuele visies zijn visionair of opmerkelijk. Slater Bradley’s Theory and Observation (2002) probeert de fysieke en spirituele wereld te vertalen in verleidelijke en suggestieve videobeelden maar haalt het niet bij Jack Goldsteins simpele filmische perfectie in Under Water Sea Fantasy (1983/2003). Kim Fishers schilderijen die sterk leunen op een modernistische esthetiek zijn eerlijker, vitaler en nieuwer dan de constructivistische reconstructies op papier van Wade Guyton. De schijnbaar politieke Magical Politics: Women’s Pentagon Action, 1981, Detail Woven Web Around Pentagon (grafiet op papier 2003), van Andrea Bowers doet veel verwachten maar blijft steken in het esthetische detail terwijl de kleurige post-Punch-Drunk-Love digitale animaties van Jeremy Blake overtuigen, al zijn ze enkel esthetisch.

Van de oude garde is Robert Longo terug met indrukwekkende houtskooltekeningen. Relevant zijn ook David Hockneys aquarellen (alle uit 2003) die veel gedurfder zijn dan het werk van Elisabeth Peyton dat ernaast hangt. Het werk van de jonge maar populaire Emily Jacir, Where We Come From (2001-2003) is veel effectiever en poëtischer dan Marina Abramovic’ pompeuze video-extravaganza’s. Eric Wesley produceerde een van de koppigste en tegendraadse installaties, gelijke tred houdend met Yayoi Kusama’s spectaculaire Fireflies on Water (2002).

Veel rustiger maar niet minder buitengewoon zijn de 16mm films van T.J. Wilcox garland 1, 2 en 3 (2003), de onbetaalbare belichaming van reflectieve nostalgie. De enige verrassing was misschien wel Sufficient Self (2004) van Andrea Zittel, een geprojecteerde powerpointpresentatie die op een humorvolle manier bericht over onderzoek naar overleven in de woestijn en dat hier naast Prototype for Raw Desk #2 (2001) staat.

Er zijn meer werken die het waard zijn om genoemd te worden, zoals dat van Sam Durant en Sharon Lockhart maar een eindeloze lijst zou alleen maar de aandacht afleiden van het belangrijkste gegeven: de algemene toonzetting en de zoete nasmaak. Michael Kimmelman vatte het in de New York Times samen als ‘verfijnd maar niet origineel’. Dat is het, in een notendop. Kunst moet verfijnd en origineel zijn. De Whitney Biennial is niet origineel, wel verfijnd, maar eigenlijk vind ik een op twee niet eens zo’n slechte score.

Maxine Kopsa

Whitney Biennial

Whitney Museum of Modern Art, New York

11 maart tot en met 30 mei 2004