metropolis m

In het toneelstuk Who’s Afraid of Representation? (2005) van de Libanese toneelschrijvers en kunstenaars Rabih Mroué en Lina Majdalanie wordt de geschiedenis van de westerse performancekunst vermengd met gebeurtenissen uit de Libanese Burgeroorlog (1975-1990) en de nasleep daarvan. Het geweld dat kunstenaars als Chris Burden, Gina Pane en Marina Abramović in de jaren zestig en zeventig hun eigen lichamen aandeden in naam van de kunst, wordt verweven met het sektarische geweld in Libanon, tot op het punt dat de twee soorten geweld in elkaar overlopen en de grenzen ertussen vervagen. Wat is feit, wat is fictie, in kunst, in het leven, in de context van een conflict? Dat zijn de vragen die Mroué en Majdalanie lijken te stellen. Tot wie richten we ons? De ontvangst van het toneelstuk varieert naar mate het publiek beter op de hoogte is van de performancekunstgeschiedenis en de Libanese politiek. Heeft de Oostenrijkse actionist Rudolf Schwarzkogler echt zijn penis in mootjes gehakt en is hij daaraan overleden? Heeft Hassan Ma’moun echt een van zijn collega’s beschoten in een kantoor in Beiroet? Who’s Afraid of Representation? is een goede metafoor voor de wijze waarop kunst over en uit het Midden-Oosten wordt gepresenteerd in de grote instellingen in het Westen. Namelijk door een andere waarheid te willen vertellen via de kunst. Mroué en Majdalanie waarschuwen ervoor dat we ons bewust moeten zijn van representatie binnen de kunst of de geschiedenis, en niet het grillige beest dat we interpretatie noemen altijd maar te vertrouwen. Kunstenaars vertellen net als politici niet per se de waarheid, en dat hoeft ook niet. Zij vormen zo nodig hun eigen realiteit en imaginaire wereld. Tentoonstellingen zijn per definitie selectief en een product van een persoonlijke of institutionele smaak.

Iedereen is het erover eens dat tentoonstellingen een loopje met de waarheid nemen, maar waarom worden kunstenaars uit het Midden-Oosten zo vaak onder druk gezet de waarheid te tonen over hun wereld? Waarom ligt er meer druk op hun schouders als het gaat om het representeren van de werkelijkheid dan op die van hun westerse collega’s?

In dit stuk zal ik me richten op grote groepstentoonstellingen die gezien kunnen worden als ‘regionaal’ of ‘geografisch’ georiënteerd, ook al willen de curatoren ons in hun verklaringen anders doen geloven met hun geraffineerde semantische kunstjes.1 Veel persberichten en catalogusintroducties beginnen met een complexe heuristiek waarbij de nadruk wordt gelegd op de diversiteit en heterogeniteit van de ‘regio’, terwijl ze tegelijkertijd toegeven dat de beschikbare terminologie niet adequaat is. Of het nu het Midden-Oosten, MENA (Midden-Oosten en Noord-Afrika), Arabische of Islamitische wereld, of West-Azië heet; geografie wordt ingezet als primair instrument om het onderzoek op te baseren (kunstpraktijken uit Egypte, Libanon, Palestina, Noord-Afrika, etc.). Dat is heel erg verwarrend omdat het niets inhoudelijks over het getoonde zegt, alleen iets over geografische nabijheid. Kunstenaars uit deze gebieden kunnen bepaalde interesses delen natuurlijk, zoals kunstenaars over de gehele wereld dat doen, maar het geografische label doet daar geen uitspraak over.2

Titels

Een oppervlakkig onderzoek naar tentoonstellingstitels van de afgelopen vijftien jaar toont dat ze in drie categorieën kunnen worden opgedeeld: perceptie (bijvoorbeeld Contemporary Arab Representations, 2001-2007, samengesteld door Catherine David), tijd (bijvoorbeeld The Future of a Promise, 2011, samengesteld door Lina Lazaar voor de Biënnale van Venetië) en plaats (bijvoorbeeld DisORIENTation, 2003, samengesteld door Jack Persekian, Haus der Kulturen der Welt, Berlijn). Dit zijn de drie voornaamste conceptuele kaders waarbinnen de tentoonstellingen plaatsvinden. Ik geef toe dat deze categorieën misschien erg breed zijn en ook achter veel andere tentoonstellingsprojecten schuilgaan, maar het benoemen van de ruimte en tijd en hoe die worden gezien is relevant in een tijd van crises en geopolitieke veranderingen. In de tentoonstellingen zijn onderwerpen als de hoofddoek, de positie van de vrouw, censuur, oorlog en de Islamitische iconografie erg populair maar in uitvoering veelal nogal stereotype, hoewel de afgelopen jaren instellingen proberen iets experimenteler te werk te gaan bij de representatie van de regio. Door de opkomst van musea en instellingen in de regio zelf, vooral in Beiroet en de Golfstaten, laten kunstenaars duidelijker hun stem horen met betrekking tot de representatie van hun werk. Weliswaar geldt het tonen van werk in bekende westerse musea nog steeds als een enorme carrièreboost, maar de bezuinigingen op kunst in Europa en de Verenigde Staten, en de groeiende mogelijkheden in hun eigen regio zorgen ervoor dat ze iets kieskeuriger worden. New York en Londen komen nu naar Beiroet en Dubai. Dit was een decennium geleden nog heel anders.

De tentoonstellingen waar het over gaat zijn te zien geweest in de nasleep van 9/11 en de zogenaamde Arabische Lente in Tunesië, Egypte, Libië en Syrië. 11 september en de War on Terror van George W. Bush maakten van de Arabische wereld de ‘ander’; een tegenstelling die enkel slachtoffer en terrorist omvat, en geen ruimte laat voor iets anders. De opstanden van 2011 gaven korte tijd een sprankje hoop in een regio die gebukt gaat onder corruptie en autocratische regimes. Maar die hoop werd snel de kop ingedrukt (met uitzondering van Tunesië) en veranderde in nog iets repressievers. In het geval van Syrië gaat het zelfs over een slopende burgeroorlog die nu al meer dan vijf jaar duurt terwijl de wereld toekijkt. De vluchteling is het gezicht geworden van het Midden-Oosten en die wordt of gevreesd of met medelijden bekeken, maar in de meeste gevallen van alle subjectiviteit ontdaan. De beeldeneconomie gaat achter de manier waarop we onze omgeving begrijpen schuil, en nu de gemoederen zo hoog oplopen zijn, is het niet gek dat veel tentoonstellingen de productie en perceptie van die (nieuws)beelden als onderwerp nemen.

Catherine Davids voor Witte de With ontwikkelde project Contemporary Arab Representations uit de periode 2001 tot en met 2007, richtte zich op artistieke en culturele praktijken uit respectievelijk Beiroet/Libanon, Caïro en Irak. De drie hoofdstukken werden opgezet als afzonderlijke tentoonstellingen die werden vergezeld door discursieve evenementen. Ze onderzochten hoe de relatie tussen esthetiek en politiek werd uitgespeeld in de specifieke historische en politieke contexten van Libanon, Egypte en Irak. Een centraal punt was hoe kennis een plaats kon krijgen binnen het tentoonstellingsmaken, wat een uitdagende en ambitieuze onderneming bleek. De specificiteit van de tentoonstellingen werd echter onderuit gehaald door de verschillende praktijken onder de noemer ‘Arabische representatie’ te scharen. Dit heeft eerder een homogeniserend dan een diversifiërend effect. Hoe zijn Beiroet, Caïro en Irak met elkaar verbonden? Als ze dat al zijn, als we kijken naar de context waarbinnen er hedendaagse kunst gemaakt wordt. De tentoonstellingen voelden aan als losse entiteiten, hoe belangrijk ze ook waren. David stond erop dat de hedendaagse esthetische en discursieve praktijken uit de Arabische wereld moesten worden gepresenteerd en verbonden met de kunstpraktijk van elders. De tegenzin om het ‘Arabische’ te benoemen, hoewel de kunst in het project wel zo genoemd werden, betekende dat de dialoog tussen Arabische en andere typen representatie alleen voort kon komen uit de marge, uit een voorgeschreven positie als de ‘ander’. Dit periferische standpunt definieert veel tentoonstellingen die na Contemporary Arab Representations zijn gemaakt. De reeks tentoonstellingen wordt gezien als een pionier in de representatie van Arabische kunst in Europa en gaf een onbedoelde blauwdruk voor toekomstige presentaties met een canon van kunstenaars uit Beiroet, Caïro en Irak die vervolgens veelvuldig gevraagd werden. Kunstenaars als Anna Boghiguian, Hassan Khan, Rabih Mroué, Walid Raad en Akram Zaatari zijn allemaal in Contemporary Arab Representations te zien geweest. Het zijn stuk voor stuk prominenten in het internationale biënnalecircuit geworden.

De reeks tentoonstellingen bestond vooral uit fotografie en videowerk, maar dat kwam voort uit het onderwerp waarin David geïnteresseerd was: het archief, de politiek van de beeldrepresentatie. Anders dan de op een enkel medium gerichte tentoonstellingen als Nazar (2004), samengesteld door Wim Melis voor Noorderlicht in Groningen, Light from the Middle-East (2012), samengesteld door Marta Weiss in het Victoria & Albert Museum in Londen, en View from the Inside (2014), samengesteld door Karin Adrian von Roques voor het FotoFest van Houston, die allemaal enkel gericht waren op fotografie en videowerk. Deze tentoonstellingen wilden letterlijk een alternatief bieden voor de vaak eendimensionale manier waarop het Westen het Midden-Oosten bekijkt en representeert als een plek van oorlog en conflict. De westerse blik werd hier bemoeilijkt door het publiek de mogelijkheid te geven om te zien (nazar in het Arabisch), om de regio met een andere bril te bekijken, namelijk door die van de authentieke getuige: de kunstenaar. Ze moesten ‘inzicht geven in de belangrijke aspecten van het Arabische denken en leven’.4

Men kan zich afvragen waarom er in het voorwoord van View from the Inside gerept wordt over het Groot-Syrië van driehonderd voor Christus en waarom een historische discussie over ‘aniconisme’, het Islamitische verbod op het afbeelden van voelende wezens, zo’n groot deel uitmaakt van het essay van de curator. Dit reduceert de Arabische wereld tot een uniform Islamitische visuele woestenij zonder rekening te houden met de diversiteit in gemeenschappen. Erger nog voor een kunstessay is de miskenning van de verschillende manieren van gebruik van de fotografie, zoals de lange traditie van portretkunst door Armeniërs in hedendaagse kunstpraktijken en het voorbeeldige werk van de Arab Image Foundation in Beiroet. Daarnaast komt bijna de helft van de vijftig kunstenaars in de tentoonstelling uit Saoedi-Arabië en andere Golfstaten; een vreemde keuze als men de ontluikende kunstscene in acht neemt. Bekende fotografen en kunstenaars die zich bezighouden met beeld worden buitengesloten. Dit is verrassend totdat het colofon onthult welke galeries en organisaties de tentoonstelling hebben gesponsord. Het verklaart de deelname van de meeste kunstenaars. Het is geen nieuws dat de toegang tot financiële en informatiebronnen erg belangrijk voor de samenstelling van een institutionele tentoonstelling, maar hier wordt de opzet er wel erg door gestuurd en geeft daardoor een erg vertekend beeld. Marta Weiss heeft dat gelukkig in haar tentoonstelling in het Victoria & Albert op een genuanceerdere manier gedaan en de fotografische praktijken meer context geboden.

De hang naar mysterie

Wat tentoonstellingen die over het beeld gaan lijkt te verenigen, maar ook de tentoonstellingen die over het Midden-Oosten gaan lijkt te besmetten, is dit idee dat het Midden-Oosten nog steeds in mysterie gehuld gaat, dat het een plek is die niet kan worden begrepen en daarom ondertiteld moet worden (bij voorkeur door kunstenaars) voordat er iets kan worden ervaren. Een voorbeeld daarvan is Tarjama/Translation (2009), samengesteld door Leeza Ahmady, Iftikhar Dadi en Reem Fadda in het Queens Museum of Art, waarin kunstwerken als links dienen tussen het Oosten en het Westen. Nog een ander voorbeeld is het misleidend gebruik van nog een ander oriëntalistisch cliché, namelijk de sluier, in de tentoonstelling Unveiled: New Art from the Middle East (2009) in de Saatchi Gallery in Londen.

Regionale tentoonstellingen zijn misschien een noodzakelijk kwaad. Ze worden met recht wantrouwend bekeken vanwege hun neiging om didactisch te zijn en de heterogeniteit te vervlakken. Maar als ze goed gemaakt zijn, en soms zijn ze dat, dan zijn ze een efficiënte manier om het publiek kennis te laten maken met artistieke scenes en hun context. Als we de kritische praktijken werkelijk willen begrijpen om wat ze zijn, dan moeten we ‘verder kijken dan de identiteitsindicatoren van etniciteit, politiek, geografie en (…) de sociaal-politieke en historische onderstromen in de kunst laten spreken in plaats van het tegenovergestelde.’5

Andere aspecten spelen ook een rol. Ik noemde al toegang en financiële ondersteuning. Met de opkomst van veilinghuizen en een groeiende commerciële scene in de regio, vooral in de Golfstaten, wordt de markt er een om rekening mee te houden. Vooral voor de Verenigde Staten, verrassend genoeg. Het vergelijken van de lijst met kunstenaars van Massimiliano Gioni’s tentoonstelling Here and Elsewhere (2014) voor het New Museum met die van But a Storm is Blowing from Paradise (2016) in het Guggenheim, samengesteld door Sara Raza, is veelzeggend. De overlap ertussen is enorm en dat geldt voor de meeste genoemde tentoonstellingen. Kader Attia, Yto Barrada, Mona Hatoum, Susan Hefuna, Ahmed Mater, Walid Raad en Akram Zaatari zijn de vaakst terugkerende namen. Wat de meeste kunstenaars met elkaar verbindt is niet alleen hun reputatie of leeftijdscategorie – meestal zijn ze in laat in de dertig of in de veertig, behalve dan de herontdekte Etel Adnan, Saloua Raouda Choucair en Monir Farmanfarmaian. Het tekent vooral de macht van hun galeries, waarbij de in Hamburg en Beiroet gevestigde Sfeir-Semler Gallery op de eerste plaats komt.

De bredere blik

En dan zijn er nog die tentoonstellingen die een poging wagen om iets met de bredere kunstgeschiedenis van de regio te doen. The Future of Tradition – The Tradition of the Future (2010) in het Haus der Kunst in München baseerde zich op de tentoonstelling van Mohammedaanse kunst uit 1910 in diezelfde stad. De herhaling toonde de originele Islamitische objecten naast modernistisch en hedendaags werk. Hoewel het soms wat geforceerd of willekeurig aandeed, was deze aanpak toch verfrissend. De conceptuele echo’s werden overgedragen. Dit is ook het geval bij Omar Kholeifs Imperfect Chronology (2015-2016) in de Londense Whitechapel Gallery, die gebaseerd is op de modernistische en hedendaagse kunstcollectie van de in Sharjah gevestigde Barjeel Art Foundation. De tentoonstelling, die niet pretendeert allesomvattend te zijn, is opgezet in vier delen die chronologisch, van de jaren zestig tot nu, zijn vormgegeven. In een periode van zestien maanden biedt het een gecontextualiseerde focus op de Arabische kunsthistorische canon, net als op de formele en esthetische kwaliteiten van het werk. Curatorisch gezien is het traditioneel, maar het werkt doordat het ons herinnert aan het feit dat kunst er niet is om het nieuws te illustreren op onze beeldschermen, maar dat de betekenis ervan, of de representatie als ik dat woord durf te gebruiken, ergens anders ligt.