metropolis m

Eigen beheer

Identiteit is niet stabiel noch eendimensionaal. Piper verzet zich tegen de vele labels die de kunstwereld haar probeert op te leggen. Wanneer je jezelf benoemt, heb je de betekenis meer in eigen hand. Dat sluit de misinterpretatie niet uit, maar het maakt anderen verantwoordelijk voor hun keuze om jouw aangegeven termen niet te gebruiken. Een bezoek aan de website van de Adrian Piper Research Archive (APRA) Foundation toont de expliciete intentie om zelf voor haar documentatie te zorgen. Een deel van de website is gewijd aan het bijwerken van haar Wikipedia-pagina, die onjuistheden bevat en termen die Piper ziet als racistisch. De omschrijving van haar werkzaamheden uit 2001 bestaat uit vijf paragrafen, terwijl de omschrijving van haar baan uit 2011 is samengevoegd tot: ‘I do my work and run my foundation.’ De site bevat ook brieven die ze aan critici heeft geschreven ter correctie van een publicatie, essential readings van haarzelf of door collega’s, een overzicht van kunstprijzen die ze ontving, lessen die ze volgde in verschillende yogatradities.

Met de term die ze in 1972 introduceerde, ‘meta-art’, benoemt ze de activiteit van het expliciet maken van de denkprocessen, procedures en aannames die vervat liggen in het kunstwerk. In haar ‘meta-art’ teksten articuleert en verfijnt ze voortdurend haar reflecties op het werk en de stappen die ze heeft genomen. Wanneer ze een kunstwerk maakt, volgt Piper een logisch proces. Pas later, vaak na meerdere jaren, kan ze beschrijven wat dat proces betekende. Hoe heeft de hypothese van het werk zich in je onderbewustzijn gevormd? Piper vraagt als eerste: wat dacht ik en waarom? Vervolgens benoemt ze welke stappen ze maakte om een werk te realiseren. Deze grondige reflectie maakt ruimte voor feedback, zowel van zichzelf als van het publiek. Andere inzichten zijn welkom, ze luistert naar de interpretaties van de kijker om haar eigen reflectie te verfijnen, maar ze heeft geen verwachtingen over hoe het werk moet worden gelezen.

Haar intentie is ‘truth rather than beauty’. Om haar hypothese uit te werken, maakt ze gebruik van verschillende media zoals video, tekeningen, lezingen, audio en installaties. Ze noemt zichzelf een ‘first-generation conceptual artist’. Al in 1968 publiceert ze tekeningen in Vito Acconci’s 0 to 9 Magazine. Ze woont performances van Yvonne Rainer bij en sluit een hechte vriendschap met Sol LeWitt, haar bovenbuurman in New York. Ze laat haar prille werk door hem beïnvloeden, bijvoorbeeld door zijn iconische werk 46 Three-Part Variations on 3 Different Kinds of Cubes (1967-1969). LeWitt toont niet alleen de objecten zelf, maar ook hoe deze objecten met elkaar in relatie staan. Dit wekt bij Piper de wens op om groter werk te maken dat niet gebonden is aan de traditionele opvattingen van wat een kunstobject hoort te zijn. Echter, haar plannen zijn te kostbaar. Ze werkt daarom aan een reeks schaalmodellen en kaarten, als een vorm van documentatie van een te uitvoeren concept. Mettertijd, schrijft Piper in 1970, kwam de buitenwereld naar binnen. Politieke gebeurtenissen, zoals de Amerikaanse inval op Cambodja in de lente van 1970, en de protesten van haar Zwarte studiegenoten die het City College sloten uit onvrede over het proces van de toelatingen, beïnvloeden haar. ‘Ik werd zelfbewust’, schrijft Piper achteraf over deze periode. Ze dacht na over haar positie als kunstenaar, als vrouw en Zwarte Amerikaan, en over de nadelen van deze verschillende identiteiten. Of ze het nu wilde of niet, na de zomer van 1970 was het voor haar niet langer mogelijk om werk te maken dat losstond van haar positie in de samenleving. Achteraf schreven critici dat Piper de kunstenaar was die subjectiviteit introduceerde in de grammatica van de conceptuele kunst.

Ambigue situatie

Piper leidde een dubbelleven: ze was zowel academicus als kunstenaar. Grof geld zat er niet in de conceptuele kunst die ze maakte; de markt was gericht op schilderkunst, niet op performances in de publieke ruimte. In een interview met Mildred Thompson in 1988 zei Piper dat er impliciete connecties ontstonden tussen de technieken die ze in politieke filosofie en epistemologie had geleerd: analytisch schrijven, en de taal om zich uit te drukken over racisme en stereotypen. De academische wereld was er een van ‘either shut up and fit in, or get out’. In die context ontwikkelde Piper haar kenmerkende nauwkeurigheid en eloquentie. Elke vraag die Piper gesteld kon worden door haar academische collega’s, had ze zichzelf al voorgelegd. ‘In order to survive in a hostile environment, it is necessary to become familiar with its resources, understand the aggressor and anticipate his attacks, and develop adequate strategies for self-defence (yes, combat really does build character). My strategy of self defence is to transform pain into meaning.’

De wereld die haar werk binnensloop, onderstreepte voor Piper haar subjectiviteit als sociaal wezen. ‘Like everyone’, schrijft Piper, ‘I am a paradigm of society.’ Kunst maken staat niet los van de rest van het leven. En als kunstenaars dat blijven volhouden, is het een teken van hun isolatie en drang naar exclusiviteit. Dit actief zelfbewustzijn benoemde Piper met de term ‘indexical present’. Haar focus ligt op het concrete, onmiddellijke hier en nu. Uit de linguïstiek haalde ze de term indexicaliteit, waarbij een teken verwijst naar een object in een concrete context. De taak van het kunstwerk is om de kijker alert te maken van die ‘indexical present’, waar ieder individu een samenstelling is van heden en verleden, achtergronden, persoonlijkheden, sociale condities, kortom; alle omstandigheden die een individu met zich meedraagt. Het kunstwerk is niet langer slechts een object, maar een katalysator die de kijker wijst op de ambigue situatie waarin die zich bevindt. De meest treffende omschrijving voor een moment als dit is onderbreking. Het zijn eenvoudige momenten die het gangbare verloop van de dag van de kijker licht verstoren. In de serie Catalysis (1970-1971) voerde Piper zeven performances uit als katalysators. In Catalysis I droeg ze tijdens de avondspits in de New Yorkse D-train kleding die gedrenkt was in azijn, eieren, melk en levertraan. In Catalysis III beschilderde ze haar hemd met plakkerige witte verf en bevestigde een bord op haar torso met in grote zwarte letters ‘wet paint’. Met deze outfit ging ze winkelen bij warenhuis Macy’s, op zoek naar handschoenen en een zonnebril. Netjes gekleed reisde ze met de bus en metro, met  een kleine witte handdoek in haar mond gepropt die haar wangen deed bollen, in Catalysis IV. De documentatie van deze werken is schaars; er zijn enkel een handvol zwart-witfoto’s verspreid. Piper zou later stellen dat documentatie het werk artificieel maakte, wat ze wilde vermijden. Naast de modificaties in haar uiterlijk valt een andere parallel op in de foto’s: Pipers aanwezigheid is ontspannen, haar gezichtsuitdrukking gelaten. Ze beweegt zich door de drukke stad,  zoals op een doorsnee dag. Haar onderbrekingen zien er ongewoon uit, maar niet ernstig genoeg om echt in te grijpen. Je kunt haar nakijken en je schouders ophalen, of je kan aanvoelen dat je haar als anders ervaart.

Waar Piper in deze serie aanpassingen maakte van haar eigen persoon, voert ze deze strategie door in een werk waarin ze een alter ego aanneemt. In The Mythic Being (1973-1975) draagt haar personage een brede Afro-pruik, een donkere reflecterende zonnebril met ronde glazen en een dunne snor. Het is een mythisch karakter dat voornamelijk bestaat in de perceptie van anderen. Die anderen zien een zwarte man met stereotyperend mannelijk gedrag: schouders hoog, wijdbeens zitten, kijkend naar voorbijlopende vrouwen. The Mythic Being begaf zich op straat en herhaalde een mantra: zinnen uit Pipers dagboek dat ze bijhield sinds haar tienerjaren. In videodocumentatie zien we hem langzaam wandelend, terwijl hij steeds weer herhaalt: ‘No matter how much I ask my mother to stop buying crackers, cookies, and things, she does anyway, and says it’s for her, even if I always eat it. So I’ve decided to fast.’ Hij leunt op het mantra als een soort kruisbestuiving tussen zijn en Pipers onderbewustzijn. Maar zonder context zijn het slechts woorden in de wind; niet gericht aan een specifieke voorbijganger, louter een uitdrukking van een subjectieve aanwezigheid.

De series van performances werden voor Piper een instrument om gegevens te verzamelen; om persoonlijk en in het moment te ervaren hoe een interactie kan bijdragen aan hoe we onszelf definiëren. Het is een leercurve waarin de variabele condities kunnen leiden tot onverwachte resultaten. Maar wanneer het te comfortabel wordt, betekent dit dat de data verzameld is. ‘I need to first perform the work in order to find out what it’s about’, schrijft ze in onze mailconversatie. Hierin verschilt haar methodologie als performer niet van hoe ze haar leven vormgeeft. Als de samenleving verwachtingen van je heeft, is performance niet iets waar je een pauze van kunt  nemen. Ze ervaart niets zonder haar lichaam en identiteit. In 1972 maakte ze een lijst getiteld Kinds of Performing Objects I Have Been, waarin ze een spoor legt van haar jeugd tot haar huidige leven. Momenten zoals het schrijven in haar dagboek als tiener, het dansen in een disco als zeventienjarige en het ontvangen van vijf dollar van een mannelijke bezoeker, het starten van haar yogapraktijk als een manier om haar lichaam te trainen om fysieke grenzen te verleggen, het uitspreken van haar diepste gedachten in therapie, en het in contact komen met haar seksualiteit.

De serie performances werd nooit aangekondigd, en Piper vertelde evenmin aan voorbijgangers dat ze een performance uitvoerde. In een interview met Lucy Lippard omschrijft Piper dat het kader van de kunstwereld vaak een hindernis vormt. In die context zijn bezoekers voorbereid op een interactie met een werk. In een aantal werken zou ze de uitingen van een museumbezoeker verwerken, om de vinger te leggen op de kunstmatigheid van deze interactie. Safe #1-4 (1990) is een zaal met in elke hoek een zwart-witfoto van een groep zwarte mensen die lachend naar de camera kijken. Rode letters onderaan stellen: ‘We are among you’, ‘We are around you’, ‘We are within you’ en ‘You are safe.’ Piper verwoordt op de audiotrack mogelijke bedenkingen van een perplexe bezoeker: ‘I just don’t feel comfortable with this. Of course I appreciate the good intentions of the artist, I really do, but I’m just having a lot of trouble with this piece. I already feel safe with Black people.’ En wat later: ‘My housekeeper and I have a wonderful relationship. She’s literally my best friend.’

Eigen keuzes

‘I want the work to contribute to a creation of a society in which racism and racial stereotyping no longer exists. In such a society the prevailing attitude to cultural and ethnic others would be not one of tolerance but of acceptance.’ De verantwoordelijkheid voor deze toekomst, legt Piper bij het individu. Ook institutioneel racisme steunt op de interactie tussen twee mensen. Volgens Piper is racisme en xenofobie geen abstract probleem, maar iets dat begint tussen jou en mij, hier en nu: in het ‘indexical present’. Ze beschrijft het ‘Who, me?’ fenomeen dat ze opmerkt bij haar publiek. Voor sommigen leidt dit tot een confrontatie met aannames en stereotypen, voor anderen bevestigt het een realiteit, biedt het solidariteit, of verklaart het dat er wel degelijk reden is tot woede. In haar  werk The Probable Trust Registry: The Rules of the Game #1-3, dat ze in 2015 toonde tijdens de Biënnale van Venetië, toen ze de Gouden Leeuw ontving, vraagt Piper bezoekers om bij  goudgekleurde balies een contract met zichzelf te ondertekenen. Je kon kiezen uit drie statements, idealiter haalde je ze alle drie: ‘I will always be too expensive to buy.’ ‘I will always mean what I say.’ ‘I will always do what I say I am going to do.’ Dat je zelf betrouwbaar bent is de basis, stelt Piper. Van daaruit dien je actie te ondernemen, en het blijven ondernemen. Het laat nadenken over je eigen keuzes, en hoe die directe impact hebben op de gemeenschap. Critici hebben Piper vaak afgeschilderd als een kunstenaar die voortdurend boos is, en sommigen hebben haar werk onderworpen aan een psychoanalyse die zou wijzen op haar onzekerheid. Piper vraagt echter welke reactie op racisme wel geschikt zou zijn: ‘In a society governed by an etiquette of acceptance of cultural and ethnic others, racism would be the faux pas, not anger in response to it.’

Sinds de jaren zeventig is Pipers werk wereldwijd in instituten getoond. Toch valt het op dat haar naam en werk niet breed gekend is. Dit zou kunnen liggen aan het feit dat ze selectief is, en  bedachtzaam over waarom instituten haar werk willen tonen. In onze mailconversatie vroeg ik haar welke raad ze heeft voor kunstenaars die, net als zij, een levenslange praktijk willen onderhouden. Waarop Piper antwoordde: ‘GET A DAY JOB! Let me qualify that: If you’re happy from the beginning to produce work you know the art market will buy, then perhaps you don’t need to get a day job because producing that work is your day job. But if you’re moved by other impulses to produce art, then you need a day job to protect that work from the economic and social pressures of having to make a living.’ De diversiteit van haar carrières houden elkaar in stand. Ze is en, niet of; haar 105 pagina tellende cv op haar website omvat niet alleen tentoonstellingen, maar ook een solide praktijk als academicus, die lesgeeft, schrijft, publiceert. Dit stelt haar in staat om keuzes te maken, zoals de regel dat ze niet deelneemt aan tentoonstellingen die ‘racially segregated’ zijn. Of dat ze het personeel van het MoMa, dat in 2018 haar overzichtstentoonstelling organiseerde, vroeg om een contract te ondertekenen waarin stond dat de presentatie precies zo moest zijn zoals afgesproken tussen haar en de curatoren.

In de kritiek op haar werk door de jaren heen komt de term ‘refusal’ vaak naar voren. Ze verhuist naar een ander continent, weigert bepaalde labels en omschrijvingen, en kiest ervoor om niet naar de openingen van haar tentoonstellingen te gaan. Deze weigering wordt vaak gezien als een gemis of een tekort aan iets: nee zeggen wordt geïnterpreteerd als iets negatiefs. Maar wat de veerkracht van Pipers praktijk onderstreept, is dat haar subjectiviteit onuitputtelijk is. Juist door de genuanceerde en gecompliceerde ervaring van haar eigen subjectiviteit, is ze in staat om te bewegen en reflecteren. Dat maakt haar werk bestand tegen de trends van de kunstwereld, tijdelijke politieke overtuigingen, of verwachtingen over het kunstenaarschap. De weigering maakt ruimte voor een eigen narratief. In Adrian Moves to Berlin, een werk uit 2007, zien we Piper geïmproviseerd dansen op Alexanderplatz. Hoewel het niet ongewoon  voor haar is om in de publieke ruimte een werk te maken, is er iets veranderd tussen hier en vroeger. De tijdspanne tussen de jaren zeventig en 2007, en wat dat politiek en sociaal teweegbracht, evenals het verschil tussen haar omgeving in de Verenigde Staten en Duitsland, maar ook in haar expressie: ze danst expressief en lijkt te genieten. Berlijn is de stad die na 1989 weer probeert samen te komen. Dat proces is niet comfortabel, evenmin is Pipers werk, maar de intentie om samen te komen is groter is dan het aanvaarden van een status quo.