metropolis m

In 1917 liet Hans Arp vijftien met de hand gescheurde papieren vierkanten lukraak op een ondergrond van iets steviger grijs papier vallen. Het resultaat was een verbluffend esthetische compositie van witte en blauwe vierkanten tegen een lichtgrijze achtergrond. Het was de eerste van zijn zogenaamde ‘toevalscomposities’. De kracht van dit werk gaat niet zozeer uit van de schoonheid van de compositie, maar van het feit dat die compositie geheel toevallig tot stand is gekomen. Schoonheid, zo blijkt, is toeval en heeft met intentie of artistieke genialiteit niets te maken.

In de geïnstitutionaliseerde en door de markt gedreven kunstwereld van vandaag zou de handeling van Arp formalistisch genoemd worden, net als veel van wat dada aan het begin van de vorige eeuw deed. Maar Arps toevalscompositie was destijds wel degelijk een radicale en politieke actie. Door het toeval te introduceren in het hart van het esthetische maakproces ontmantelde Arp één van de belangrijkste vooronderstellingen over kunst en schoonheid van zijn tijd: het idee dat het esthetische getuigt van een dieperliggende doelmatigheid die we niet aan de oppervlakte der dingen kunnen vinden of wetenschappelijk kunnen bewijzen. Arps kunstwerk was een werk van ontmanteling: het revolteerde tegen de esthetische ideologie van zijn tijd en de politieke consequenties daarvan, die onhoudbaar waren geworden.

Esthetische revolte is sindsdien niet meer weg te denken uit de kunst. Het is één van de grondslagen van de avant-garde. Avant-gardekunst breekt met het esthetische denken, maar ze doet dat met behulp van esthetische middelen. Vandaar de esthetische revolte. Het doel is politiek: door de ideologische dimensies van het esthetische denken te ontmantelen via haar eigen middelen, wordt er een andere (vaak ook esthetische) mogelijkheid geopend. Noem het een andere politieke verbeeldingskracht of een andere horizon. Een uitweg misschien zelfs uit de esthetische ideologie van de negentiende-eeuwse burgerij, uit het monopoliekapitalisme van het interbellum, uit het formalisme van de Koude Oorlog, een uitweg uit het communicatieve kapitalisme van vandaag. De Nederlandse criticus en dichter Jeroen Mettes schreef ooit: ‘Het lawaai van de avant-garde is nooit de representatie geweest van het lawaai van de (post-)moderniteit (van de televisie of de winkelstraat), maar de sobere herrie van de systematische uitwissing van een ondraaglijk wereldbeeld. De dichter beschrijft niet, maar zoekt naar een uitweg.’ Zo ook Arp. Hij gebruikte esthetische middelen (schoonheid, eenvoud, compositie) om enkele ideologische grondslagen die vanuit de romantische esthetica zijn voortgekomen (doelmatigheid, intentionaliteit) te ontmantelen, op zoek naar een uitweg.

Die poging om het esthetische te ontmantelen, is vandaag de dag niet minder relevant. Integendeel. Sinds Arp is de ideologische grip van het esthetische exponentieel toegenomen. Kijk maar naar de wereld van de reclame die met haar vormgeving bepaalt wat er aan de oppervlakte zichtbaar is van het communicatieve kapitalisme waarin we gevangen zitten. Wat daar aan de oppervlakte gebeurt, met esthetische middelen, moet een impact hebben op de manier waarop we onze levens leiden.

Die esthetische kracht van reclame werd afgelopen jaar goed geïllustreerd vanuit de wereld van de mobiele telefonie. Wie het afgelopen jaar heeft opgelet, weet dat er onder de Nederlandse telefoonproviders een kleine reclameoorlog bezig is rond mobiele data. In een wereld waarin we als gebruikers continu online filmpjes en gifs willen bekijken op onze mobieltjes, zijn onbeperkte data een felbegeerd goed. Maar hoe breng je dat? Hoe creëer je als provider naadloos en kritiekloos de indruk dat jouw bedrijf samenvalt met unlimited data en communicatief kapitalisme? Afgelopen zomer lanceerde T-Mobile een reclamecampagne die precies deze suggestie wekt: T-Mobile = unlimited data. De campagne baseerde zich op suggestieve slagwoorden als #foodporn, #catporn en #shoeporn. Centraal staat de merkkleur van T-Mobile (felroze) en het achterzetsel porn dat in iedere hashtag opduikt. Niet iedereen snapt de metaforische manier waarop porno hier wordt ingezet; dat maakt de helft van het succes van deze campagne. Het woord porn staat hier voor de eindeloze hoeveelheid afbeeldingen of gifjes van eten, katten en schoenen. Het staat voor het visuele genot dat we beleven aan het onophoudelijke scrollen langs een oneindig aantal beelden. Doordat de provider laat zien dat hij weet waar porn voor staat (de goede verstaander weet dat het ‘genot’ van internetporno is te vinden in de hoeveelheid ervan), appelleert hij aan een bepaalde manier van leven. Door die samen te laten smelten met het gesatureerde felroze, hanteert de provider een uiterst succesvolle esthetische strategie. Aan welke kleur denk je onbewust wanneer je het hebt over onbeperkte data? Roze?

Waar reclame werkt met dergelijke subtiele esthetische strategieën zonder dat het de bedoeling is dat de consument deze echt ten volle vat, is het de avant-gardekunst erom te doen ze te ontmantelen, te bekritiseren en te bevragen. Dit ontmantelen gebeurt nog steeds en vaak met succes. De bijdrage van Wendelien van Oldenborgh aan de Biënnale van Venetië kan ook in dat licht bezien worden. Van Oldenborgh toonde in Venetië wat in ons denken over Nederland vaak buiten beeld blijft, wat bestendig wordt witgewassen. Dat deed ze bewust niet in een zuiver afgelijnd verhaal over wat er zo eenzijdig is aan het beeld van onze samenleving. Van Oldenborgh ontmantelt in Cinema Olanda de esthetische ideologie die stelt dat alles zichtbaar gemaakt kan en moet worden. Ze legt relaties zonder een vaststaand verband op te leggen aan de kijker. In de intervallen, in wat net niet getoond wordt, in de clash tussen verschillende regimes (modernistisch, postkoloniaal) en door plaats af te staan (soms actief aan andere kunstenaars die doorgaans niet gehoord worden), licht een eerste idee op van wat we nog niet hebben meegenomen in ons beeld van Nederland en waarover we verantwoording moeten afleggen als samenleving willen we vermijden dat de toekomst de eindeloze repetitie van een vervalst verleden wordt. Dat idee neem je mee naar huis. Het spookt. Denkend aan Holland. Waaraan denk je, denkend aan Holland, nadat je Cinema Olanda hebt gezien? Je politieke horizon begint te schuiven.

Als er iets is dat de bijdrage van Van Oldenborgh aan de Biënnale van Venetië duidelijk had kunnen maken, dan is het wel hoe belangrijk en krachtig het ontmantelen van esthetische ideologie met esthetische middelen kan zijn. Toch veroordeelde kunstcriticus Rutger Pontzen in De Volkskrant de politieke ambitie van de presentatie. ‘Het werkt voor geen meter.’ Het werk van Van Oldenborgh was ‘pijnlijk’ en een zaak van ‘zelfoverschatting’. Wanneer je dergelijke snoeiharde kritieken schrijft, kun je maar beter zorgen dat je de zaak goed onderbouwt, ook historisch. Doe je dat niet, dan wordt het inderdaad een pijnlijke zaak, een zaak van zelfoverschatting waarmee de kritiek haar onmacht aantoont. In de kern ging de reactie van Pontzen over de complexiteit van Van Oldenborghs project. Het werk zou te grondig zijn en te complex. Van Oldenborgh en curator Lucy Cotter zouden zijn ‘vergeten dat de traagheid van beeld en geluid, en de beperkte voorkennis van de gemiddelde (buitenlandse) bezoeker zulke hoeveelheden informatie niet aankan’. De ingewikkelde thematiek zou niet in een paar associatieve korte films overdrachtelijk gemaakt kunnen worden, aldus Pontzen.

Het is van belang om de consequenties van Pontzens kritiek ten volle door te denken. Als Pontzen werkelijk meent wat hij zegt, namelijk dat de gemiddelde internationale bezoeker onvoldoende kennis heeft om deze installatie te waarderen, dan stelt hij eigenlijk dat de esthetisch-historische complexiteit van Van Oldenborghs werk een probleem is. Die complexiteit is nu juist het hart van waar moderne kunst om draait en wat haar zo politiek relevant en krachtig maakt. Dat wist Arp al. De bezoeker van de biënnale weet dit ook en komt juist voor dit soort kunst.

In werkelijkheid wordt de onvrede van Pontzen niet door de complexiteit van het werk veroorzaakt, maar door het politieke insteek ervan. Dat is gemakkelijk duidelijk te maken door middel van een reductio ad absurdum. Wie het citaat goed leest, ontwaart geen kritiek op de politieke insteek van het project; alleen de complexiteit ervan is hier het probleem. Maar als dat het geval is, pleit Pontzen dan voor een minder complexe, maar wel politieke kunst? Is Pontzen plotsklaps een felle voorstander van sociaal realisme? Op zijn zachts gezegd een onwaarschijnlijke positie.

In werkelijkheid gaat het Pontzen natuurlijk wel om de politieke insteek van Cinema Olanda. In de recensie van Van Oldenborghs werk bleek dat duidelijk in de laatste alinea, waarin hij haar zowaar het verwijt toewerpt een Gutmensch te zijn (het staat er echt!). Daarmee toont Pontzen niet alleen dat hij een deel van de hedendaagse kunst niet begrijpt (dat is nog tot daaraan toe), maar vooral dat hij in de veronderstelling is dat de modernistische kunst nooit politiek was en dat het politieke in de kunst een vervelende trend van de afgelopen jaren is. Dat is een perspectivische illusie. Wat Van Oldenborgh doet, kan niet als een trend worden weggezet. Moderne kunst heeft altijd dat element van complexiteit toegevoegd om de ideologie van het esthetische te ontmantelen. Daaruit bestaat haar esthetische revolte. Het fragmentarische is een onderdeel van die strategie.

Kunst en politiek houd je dus niet zomaar uit elkaar, ook niet (en zelfs juist niet) in moderne kunst. Niemand heeft dan ook ooit gezegd dat het gemakkelijk zou zijn.