Wie zijn de wetenden?
Wie zijn de wetenden?
Gesprek met Mounir Fatmi
Mounir Fatmi weet met zijn werk steeds weer een gevoelige snaar te raken bij zowel gelovigen als ongelovigen. Religie is nooit ver weg in kunst die vaak even duister als hoopgevend lijkt – het is maar vanuit welk perspectief gekeken wordt.
Wanneer Mounir Fatmi spreekt over zijn jeugd in de volksbuurten van Tanger en zijn eerste kunstervaringen, vertelt hij over een tafereel dat hij zag op een vlooienmarkt bij hem in de wijk. Een schaap was bezig een reproductie van een omgekeerde Mona Lisa op te eten. Het is een metafoor voor zijn eigen werk, dat berust op een reflectie van de positie van kunst in de maatschappij, zijn iconoclastische verhouding tot de kunstgeschiedenis en het raakvlak tussen esthetische vraagstukken, politiek, economie en religie. Fatmi woont tegenwoordig in Parijs, maar heeft in veel verschillende landen gewerkt en gewoond. Dit ‘nomadische bestaan’ is een instrument geworden waarmee hij de hedendaagse wereld kritisch beschouwt. ‘Uit deze ballingschap heb ik een bril gemaakt waarmee ik scherper kan zien’, schrijft hij.
Recentelijk was op de tentoonstelling Traces du sacré in Centre Georges Pompidou jouw werk Tête dure (2005–2008) te zien. Het is een grote muurschildering die een menselijke schedel voorstelt, waarin de hersenen zijn vervangen door Arabische kalligrafie. Die kalligrafie is een vrije transcriptie van een vers uit de Koran: ‘lijken zij op elkaar, de wetenden en onwetenden?’ Het werk lijkt, vanwege zijn vragende vorm, een commentaar op de positie van het geloof in de huidige tijd en maatschappij. Kun je iets meer vertellen over de wijze waarop je dit vers hebt gebruikt?
‘Er zijn zo veel clichés over de koran en de Arabische kalligrafie: extremisme, terrorisme, et cetera. Wie dit werk bekijkt, wordt geconfronteerd met twee parallelle werelden: de schoonheid van de tekst en het gewelddadige ervan. Dit kunstwerk verwijst ook naar het begrip onwetendheid. Het schept twee soorten publiek: een publiek dat een artistieke relatie met het werk krijgt en een ander publiek dat het meent te begrijpen maar daar toch niet uitkomt omdat er geen antwoord op de gestelde vraag valt te geven. Wie zijn de wetenden? Ik denk dat degenen die weten dood zijn, omdat ze een antwoord hebben op de werkelijke vraag van het leven: het hiernamaals. Daarom vond ik het ook zo’n goed idee van Jean de Loisy, de curator van de tentoonstelling, om naast mijn werk een schilderij op te hangen van Goya, Ello dirà (ca. 1810–1823). Het stelt een dode voor die op aarde terugkeert en zegt: “nada”, “niets”.’
Religieuze desoriëntatie is een thema dat vaak terugkeert in jouw werk. Bijvoorbeeld Sans où (1999), een serie gebedskleden op wieltjes, uitgerust met kompassen, of Manipulations (2004), een video waarin te zien is hoe handen met een zwarte Rubiks kubus spelen. Aan het begin van de video heeft de kubus een witte markering, die doet denken aan de Kaäba [het zwarte kubusvormige centrale heiligdom van de islam in Mekka -red.], maar naarmate er meer mee wordt gespeeld geeft het zwart af op de handen, alsof het oppervlak verandert in een stroperige olie.
‘Een kunstwerk maken is zoiets als een vergelijking oplossen. In al mijn werk zit een esthetische component, maar als ik erin slaag om op basis hiervan een politiek, religieus of economisch statement te maken, dan wordt de vergelijking een stuk interessanter. Manipulations lijkt op het eerste gezicht alleen maar een kunstwerk, maar vanwege de referentie naar de Kaäba en de stroperige zwarte olie verwijst het ook naar religie en economie. Ik kreeg vooral kritiek op deze video vanwege een kort fragment: terwijl de hand Rubiks kubus omdraait, zie je in een fractie van een seconde een beeld van Mekka met de massa mensen die om de Kaäba loopt. Sommigen vonden dit te ver gaan. Maar ik ben er niet in geïnteresseerd om een perfect kunstwerk te maken. Een kunstwerk maken dat antwoord geeft op wat er in de wereld gebeurt is heel moeilijk, en kan ook heel pretentieus zijn. Kunst raakt aan het leven en het leven is smerig, dus kunst heeft een smerige kant waar je op inspeelt en die je overdraagt.’
In een aantal werken gebruik je VHS-cassettes als materiaal. In verschillende combinaties vormen deze cassettes allerlei objecten, bijvoorbeeld een elektrische stoel in Gardons espoir (2007) of een graf in Va et attends moi (2007). Wat fascineert jou aan in dit materiaal, dat hoewel het deel uitmaakt van onze recente geschiedenis, al zo verouderd is?
‘VHS-cassettes zijn dragers van het geheugen, net als antennekabels, een ander materiaal dat ik vaak gebruik. Ik heb altijd gedacht dat er iets van vroeger in die spullen blijft voortbestaan. Maar het zijn ook dragers die verloren gaan. Ze markeren het einde van een manier van denken, van een zienswijze. Aan het begin van de jaren negentig raakte ik geïnteresseerd in VHS-cassettes met opnames van preken afkomstig uit Saoedi-Arabië die gebruikt werden voor propaganda in Marokko. Ze verwijzen ook naar de beroemde cassettes van Bin Laden die, ook al begrijpt iedereen dat deze een manipulatiemiddel bij uitstek zijn, toch letterlijk worden geloofd. In 2004–2005 heb ik mijn eerste werk van VHS-cassettes gemaakt voor de tentoonstelling Uit de landen van de ondergaande zon in Amsterdam. Dit werk ontstond kort na de aanslag op Theo van Gogh en had de vorm van een monochroom, zwart scherm, gemaakt van pakweg vijfhonderd aan de muur bevestigde cassettes. Je kunt je in dit werk niet spiegelen, er geen beelden op projecteren zoals dat bij een bioscoopscherm wel kan.’
Om nog even door te gaan op de relatie tussen herinnering en verdwijning, diverse werken verwijzen naar historische gebeurtenissen of naar inmiddels vergeten personen, met politieke achtergrond. Jouw installatie Face au silence (2002) gaat over Mehdi Ben Barka, een dissidente Marokkaanse politicus, die in 1965 in Parijs is ontvoerd en nooit meer teruggevonden is. Het werk lijkt op een manifest met de zin: ‘zij die te hard schreeuwen zijn hun stem kwijt geraakt’.
‘Face au silence gaat over het totale gebrek aan onderzoek en goede informatie over de zaak Ben Barka. Door het gebrek aan informatie heeft de publieke opinie er een eigen verhaal van gemaakt. Veel mensen laten de kwestie op zijn beloop. Zij geloven dat je politiek aan politici moet overlaten. Ook mensen uit de kunst. Maar het is interessant om te zien dat kunst de politiek nu wel als onderwerp en thema heeft omarmd. Ik denk dat je religie niet aan gelovigen en filosofie niet aan filosofen moet overlaten. Ik neem mijn eigen positie in als het om religie gaat, daarom gebruik ik bijvoorbeeld het gebedskleed als een drager van mijn kunst. Het woord religie komt van het Latijnse religare, wat verbinden betekent. Religie is dus vooral een kwestie van verbanden leggen tussen de dingen, aansluiting zoeken bij het verleden en de toekomst. Ik kan de wereld niet begrijpen door slechts een religieus boek te lezen of een politieke verhandeling.’
De serie Les Connexions (2003–2007) is een directe verwijzing naar deze benadering. De serie bestaat uit een paar boeken op een tafel die met elektrische draden aan elkaar zijn verbonden. Het doet denken aan een zelfgemaakte bom, in ieder geval aan terroristisch materiaal. Je hebt ook een fotoserie gemaakt met als titel L’Évolution ou la mort, waarin je mensen toont die zo’n ding aan hun riem hebben vastgemaakt en die bereid zijn om een ‘boekenaanslag’ te plegen.
‘Les Connexions gaat terug op het denken over de verandering van het woord “taliban”, dat in het Arabisch “student” betekent. De Taliban bestudeert maar één boek, de koran. Ik geloof niet dat je de wereld kunt begrijpen wanneer je slechts één boek bestudeert. Je moet verbanden leggen met andere zaken, ook als die tegengesteld zijn aan jouw overtuiging. Ik ben begonnen met “het op elkaar aansluiten”, verbinden van religieuze boeken. Daarna heb ik een werk gemaakt met boeken uit mijn eigen bibliotheek zoals l’Erotisme van Bataille, The Wild Boys van Burroughs en Ästhetik van Hegel. In totaal heb ik vijf van dergelijke werken gemaakt met diverse titels, maar ik kwam in het laatste werk toch terug op het verbinden van religieuze boeken, omdat ik dat het sterkst vond werken. Het is een spel met de volgende paradox: het gevaar schuilt niet in het lezen van de koran op zichzelf, maar in de verbinding of aansluiting met andere boeken. Is er een explosiegevaar wanneer deze verbindingen worden gemaakt? Aan de andere kant is er het idee van overdracht tussen de boeken. Je krijgt de indruk dat er energie wordt overgedragen van het ene boek naar het andere, dat het werk energie opwekt.’
Geweld is een onderwerp dat in veel van jouw werken latent aanwezig is. De kunstcriticus Paul Ardenne heeft jouw werk ooit omschreven als een ‘ge-esthetiseerde verzameling van alle hedendaagse geweldsuitingen’, sinds het terrorisme, de politiek van de angst en het ronselen van extremisten de boventoon voert. Ik herinner me een zin uit een van je werken: ‘if you are an enemy, I will kill you for money. If you are a friend I will kill you for free’. Wat bedoelde je daarmee te zeggen?
‘Geweld heeft iets fascinerends. Als je het weigert, kom je uit op het idee van puurheid, onschuld. Deze zin zegt dat onschuld niet bestaat. Ik ben het niet eens met het christelijke idee van schuld, maar ik geloof dat er in geweld een menselijke waarheid schuilt die te gemakkelijk wordt ontkend. Ik heb besloten met dit geweld iets te doen. Ik ben net als iedereen diep getroffen door de beelden van 11 september. We waren los komen te staan van de werkelijkheid, 11 september heeft ons allen wakker geschud. Veel van mijn werk gaat over onze plicht te leren leven met deze nieuwe beelden.’
Veel van je werken lijken qua vorm op paardenhindernissen, die op verschillende manieren zijn geschilderd en in de expositieruimte zijn neergezet. Een belangrijk aspect van deze werken is dat ze lijken te balanceren tussen constructie en deconstructie. Wanneer je het frontaal ziet is het een coherent beeld, wanneer je er langs loopt krijg je het gevoel dat het uit elkaar valt.
‘Deze hindernissen hebben een relatie met architectuur, met het leren kennen van de ruimte, het idee van evenwicht, breuk en mislukking. Deze werken nodigen uit tot een zeer persoonlijke ervaring. Je gaat nadenken over je route door de tentoonstellingsruimte en over hoe je de installaties tegemoet treedt. Het verwijst ook naar architectuur. Ik heb vier jaar in een woonwijk gewoond in Mantes-la-Jolie, een van de Parijse banlieues, waar ik met de architectuur werd geconfronteerd. Daar heb ik ontdekt dat de architectuur geen enkel voorstel doet, de mens geen enkele oplossing biedt. Mijn installaties werken als metaforen voor de kwetsbaarheid van de mens. Met de vernietiging van de Twin Towers zijn we ons pijnlijk bewust geworden van onze kwetsbaarheid en daarom is dat opnieuw een thema geworden in ons denken, in de kunst. We hebben ontdekt dat alles breekbaar en vluchtig is, dat we niets zijn tegenover dergelijke catastrofen. Er is sprake van een terugkeer naar de kwetsbaarheid en naar de werkelijkheid. Ik denk dat we het vragen stellen over God moeten vervangen door het vragen stellen over de werkelijkheid.’’
Tot slot zou ik nog even in willen gaan op het onderwerp ‘identiteit’. Je hebt ooit eens gezegd: ‘ik wou dat er een doorschijnende vlag bestond’. Dit komt overeen met de intentie in jouw werk om je af te keren van een vaststaande identiteit, en steeds weer een nieuwe aan te nemen.
‘Voor mij is identiteit de slechtste erfenis die je je maar kunt voorstellen. Voor veel mensen is identiteit een eenvoudige manier om om te gaan met een sociale situatie. Ik zelf neem liever verschillende identiteiten aan. Ik vind het wel interessant om te zien wat het inhoudt wanneer je bijvoorbeeld alleen maar boer bent. Die algemene visie intrigeert me. Ik ben Marokkaan, Arabier, geografisch gezien ben ik moslim, Afrikaan. Als ik morgen iets anders zou kunnen zijn, zou dat prachtig zijn. Identiteit is een onderwerp dat ook heel sterk speelt in de kunst. Het is iets wat ik ervaren heb toen ik deelnam aan de tentoonstelling Africa Remix (Hayward Gallery en Centre Georges Pompidou, 2005). Veel vrienden vroegen me of ik mijn werk niet reduceerde tot een louter Afrikaanse interpretatie door het in die context tentoon te stellen. Ik vond die kritiek tamelijk simplistisch. Wanneer een Europese kunstenaar een vork maakt, heeft iedereen het over het ontwerp, het materiaalgebruik, het gebruik ervan, maar als een Afrikaanse kunstenaar een vork maakt, heeft iedereen het over Afrika. Je krijgt de indruk dat je voortdurend wordt geconfronteerd met alle vooroordelen over Afrika, het kolonialisme, de Afrikaanse dictators, de winsten afkomstig uit olie en diamant. Voor mezelf heb ik de kwestie van identiteit opgelost door het als een scenario te benaderen, door als een acteur in een film een rol te spelen. In elke expositie speel ik een andere rol. In de Verenigde Staten word ik als een Fransman beschouwd, in Frankrijk ben ik Marokkaan of Noord-Afrikaan, wanneer ik terugkeer naar Marokko, ben ik Fransman, een immigrant. Identiteit is een vals “ik” waarmee je leuk kunt spelen.’
Mounir Fatmi, Fuck Architects No.3, Brussel Biënnale 119 oktober 2008 t/m 4 januari 2009
Mounir Fatmi, Fuck Architects No.3, Brussel Biënnale 119 oktober 2008 t/m 4 januari 2009
Spuren des Geistigenhaus der kunst, München
Spuren des Geistigenhaus der kunst, München
18 september 2008 t/m 11 januari 2009
18 september 2008 t/m 11 januari 2009
Christophe Gallois