metropolis m

De aura en de massa

In het werk van Dedobbeleer dat te zien is in OBSTAKLES, is Oorebeek de protagonist. Toen Dedobbeleer in 2007 genomineerd werd voor de uiteindelijk afgelaste Prijs voor Jonge Belgische Schilderkunst (nu de Belgian Art Prize), besteedde hij zijn productiebudget aan restaurantbezoeken met Oorebeek, gefilmd met camera’s op de hoek van de tafel. Zes videomonitoren doen flarden van de tafelgesprekken herleven, vooral georkestreerd door het willekeurige geluid van bestek. Er moet nog steeds een aantrekkingskracht zijn van een soort meta-ironisch, absurdistisch of misschien zelfs surrealistisch antwoord op dergelijke prijzen – denk aan hoe Vaast Colson in 2008 het opdrogen van een tube verf als performance opzette voor het televisieprogramma De Canvascollectie en van de cameraploeg een briefje onder de neus kreeg met de vraag hoe lang het nog hoefde te duren. Uiteindelijk diende dat als inzending voor de prijs.

Tegenover de monitoren is een Black Screen te zien. Oorebeek maakte er meerdere, vaak met de uitnodiging aan andere kunstenaars, onder wie Richard Venlet of Pierre Leguillon, om hun werk erop te projecteren. Black Screen, BLACKOUT Broodthaers in De Morgen (2004) is opgebouwd uit met zwart overdrukte bijlagen van de Belgische krant De Morgen met Broodthaers’ Les Animaux de la Ferme (1974). In wat een soort wetenschappelijke categorisering voor runderrassen lijkt, plaatste Broodthaers de namen van autofabrikanten onder de koeien, als confrontatie met de geconditioneerde kracht van taal. Oorebeek projecteert hierop found footage van een bizarre reclame om mondspieren te trainen.

Het herinterpreteren van context en het verschuiven van betekenis in Oorebeeks werk doet denken aan Roland Barthes’ De dood van de auteur (1968), dat de traditionele opvatting van de autoriteit van de maker ter discussie stelt. Ook Walter Benjamins theorie over de aura van het kunstwerk is relevant. Oorebeek: ‘Ik denk dat de aura middels reproductie op een heel andere manier opereert dan als een verlies ervan. Niet de mechanische reproductie, maar de geste van reproductie creëert een nieuw soort aura, waarbij ik dus ook de kwestie van originaliteit in vraag stel.’

Benjamin stelde dat kunst, middels reproductie, inherent deel uitmaakt van een politiek systeem. Het is haast vanzelfsprekend om Oorebeek te vragen hoe zijn werk zich verhoudt tot de actualiteit, de status van het ‘juiste beeld’, nu die steeds onzekerder is. ‘Communicatie en communicatiewetenschap beginnen steeds meer een rol te spelen. Maar dat is precies waar ik niet in geïnteresseerd ben. Ik ben geïnteresseerd in de derrière van een communicatief probleem, niet in het expliciet verwijzen naar die kwesties. Met mijn interesse in het werk ga ik voorbij aan het idee dat ik reageer op actualiteit als boodschap. Door mijn keuze ben ik net zo politiek als ik zou willen; ik hoef nergens naar te verwijzen, er zijn gewoon dingen die bijna vanzelfsprekend in de keuze van de afbeeldingen zitten. Dit wil niet zeggen dat ik mijn ogen dicht heb. Zolang er gedrukt wordt, zit dit idee in drukwerk.’ 

Afdrukken van het verleden 

Centraal in het oeuvre van Oorebeek staat de toe-eigening van beelden, zij het voor Vertical Club of BLACKOUT, vermoedelijk Oorebeeks bekendste reeksen. OBSTAKLES opent met de reeks Vertical Club. Oorebeek startte de reeks in 1994, als een onderzoek naar het hergebruik van advertentiebeelden en het spelen met autoriteit. Een ruwe druk, overschreven met metadata en informatie over het beeld, brengt hen nu naar de tentoonstelling. ‘In de status van de club komt een ballotage op gang die, net als bij alle migratie die heden ten dage plaatsvindt, noodzakelijk is om iemand wel of niet op te nemen. Een club vangt op, maar sluit nog veel meer mensen uit.’ Achter glas geplaatste zwarte Pirelli-vloertegels – gekenmerkt door hun regelmatige noppenpatroon en industriële connotaties – zorgen voor de weerspiegeling van de toeschouwer. Dit creëert een efemeer lidmaatschap van de club, een samensmelting van beeld en getuige. Aan de andere kant van de zaal bereidt de schematische voorstelling Notes on Vertical Club voor op het einde van de reeks.
Vanaf 1999 werkte Oorebeek vijftien jaar lang aan bijna niets anders dan de reeks BLACKOUT, waarin hij beelden bedrukt met zwarte inkt. Het oorspronkelijke beeld is nog zichtbaar, afhankelijk van de lichtinval en de inspanning van de toeschouwer. ‘Ik red het beeld door het te onttrekken aan de wegwerpindustrie, en de preservering is zowel een spel als een ernst geworden, waarin ik strategisch met massaproductie omga. Het is geen commentaar, maar een geste van affectie’, zegt Oorebeek. ‘Zwart is een magische materie. Er is heel veel gedrukt met zwart, niet alleen lithografie, binnen een grote traditie van iconoclasme en iconofilie. Ik voel me prettig in deze traditie.’ Een bekende foto die Oorebeek met zwart overtrok, is die van Sigmund Freud, de ‘vader van de black-out’, zoals te lezen staat op het collectieportaal van KANAL-Centre Pompidou dat het werk tegenwoordig bezit. ‘Een black-out van Freud is symbolisch voor alles wat verdrongen kan worden. De bagage van de afbeelding speelt hiermee. Ik hou van de positie die het werk in vraag stelt, als manifestatie van wat die aandacht nodig heeft. Ik speel met die onzekerheid. Maar op een manier waarvan ik denk: dit is relevant in de productie van al die dingen.’

In een installatie van 34 black-outs zijn momentopnamen uit de Franse geschiedenis rond de eeuwwisseling te herkennen, zoals de tragedie van de Concorde en de incontournable status van Zinédine Zidane. ‘Ik heb wekelijks de posters van de Paris Match binnengehaald, toen ze gewisseld werden, en overgedrukt, waardoor ik de indruk had heel dicht op de actualiteit te zitten. Zo dicht kan bijna niet, zonder dat je er problemen mee krijgt. Paris Match was zogezegd een serieus tabloidblad, van een zekere standing, en ik dacht: “dat is een norm”.’
Tussen de reeksen Vertical Club en BLACKOUT staat een muur met ankerpunten uit het oeuvre van Oorebeek, tenminste wat betreft de werken die in museale collecties zijn opgenomen. Door de fragiliteit van het papier konden onder andere het Stedelijk Museum en Boijmans Van Beuningen hun werk niet in bruikleen geven. Het Albertinum (SKD, Dresden) kon dat wel, omdat Tierscheibe (Dierenrozet, 1991) op doek werd gemonteerd. Oorebeek herdrukte de andere werken vanuit de oorspronkelijke archiefbeelden. ‘Zo vindt de circulatie opnieuw plaats. Het is ontzettend jammer dat ik nu pas op het idee ben gekomen om ook oud werk op deze schaal te reproduceren.’

‘Ik ben iemand die drukwerk beschouwt als materiaal,’ zegt Oorebeek. ‘Ik reproduceer vaak wat ik al heb gebruikt, om er iets nieuws van te maken. Voor mij bestaat er geen origineel – dat is verschrikkelijk overgewaardeerd. In de kunstmarkt is het origineel veel meer waard, maar ik vind dat er eigenlijk geen originelen meer zijn. Alles is reproductie. Zelfs een schilderij is gebaseerd op ideeën die al lang bestaan. Ik ben niet cynisch, ik wil niet doen alsof alles al gebeurd is. Maar ik bén de circulatie als drukker, ten opzichte van de massa.’

Perforatie, performantie 

Als geen ander weet Oorebeek hoe de betekenis van een beeld kan verschuiven na de voltooiing ervan. In de veelbesproken tentoonstelling The Absent Museum (2017), ook in WIELS, toonde Oorebeek black-outs van verkiezingsaffiches van toenmalig burgemeester Yvan Mayeur. De tentoonstelling opende in april; in juni kwam aan het licht dat Mayeur zich buitensporig liet betalen voor het bestuur van de liefdadigheidsinstelling waarin hij zitting had.

Naast de indrukwekkende en monumentale installatie BILD, oder (2012), die Oorebeek samen met Tuerlinckx maakte als levend beeldarchief door middel van overlappingen, vernieuwingen en vernietigingen, is de tweede verdieping van OBSTAKLES ingericht als een bescheiden portretgalerij. Oorebeek zag verschuivingen in diversiteit, beelden en motieven toen niet-Europese burgers zich vanaf 2018 kandidaat konden stellen voor de gemeenteraadsverkiezingen. Oorebeek gebruikte al eerder campagneposters – bij uitstek symbolen van de macht van beelden en het beïnvloeden van publieke opinie – door een black-out of door het aanbrengen van een halftoonraster, verwijzend naar drukprocedés. In OBSTAKLES zijn ze opgesteld als een mobiel. Slechts de oplettende bezoeker zal merken dat er maar een paar restanten van Mayeurs affiche zijn, verspreid in een hoekje van de zaal als confetti. Zeker naast BILD, oder roept dit onvermijdelijk herinneringen op aan de confetti-installaties die Tuerlinckx maakte, vertrekkend van het aanwezige papier in een tentoonstellingsruimte. Het geperforeerde materiaal doopte ze zo ook tot autonoom werk.

Een andere installatie, The Printing Press as an Agent of Change (2022), is geïnspireerd op het gelijknamige baanbrekende boek (1980) van Elizabeth Eisenstein, waarin zij onderzoekt hoe drukwerk steeds opnieuw een katalysator voor verandering vormde, of het nu ging om de standaardisering van kennis of de versnelling van evoluties. ‘De gedrukte wereld is nooit zonder doel’, zegt Oorebeek, ‘er zijn altijd bijbedoelingen: iemand overtuigen, kennis overdragen, een boodschap communiceren. Alles wat we weten is gedrukt, en komt nog steeds via gedrukte middelen tot ons.’

Wat is dan precies het obstakel, ‘met een k geschreven, als een soort Griekse tragedie’, zoals Oorbeek zegt? Het is iets waar we omheen of doorheen moeten, als een monoliet. Dit geldt net zo goed voor de voortdurende manipulatie, reproductie, betekenisverschuivingen en herconsumptie van beelden. We moeten er doorheen, met af en toe een confrontatie met onszelf, weerspiegeld in rubberen Pirelli-tegels.