metropolis m

1.

De kunstmarkt is niet altijd zo groot en machtig geweest als nu. Pas aan het begin van deze eeuw kreeg de handel de overhand en is ze uitgegroeid tot wat Duitse kunstcriticus Isabelle Graw ‘de scheidsrechter van de kunst’ noemt. Het is de markt die bepaalt welke kunstenaars doorbreken en doorstromen naar de grote platforms in de kunstwereld, en niet de museumconservatoren, curatoren en critici. Ze hebben hier weliswaar een rol in, maar zijn gaandeweg meer dienend geworden aan de markt dan andersom. Graw schrijft erover in haar boek Der Große Preis waarin ze schetst hoe het hele systeem van de kunst, van productie, presentatie, tot waardering, onderhevig is geworden aan economische belangen. Graw spreekt in dat verband over het ‘economisch imperatief’ van de markt. Er is geen ontkomen aan. 

Graw publiceerde haar boek in 2008, nog voor de kredietcrisis, maar de invloed van de markt is sindsdien alleen maar gegroeid. En met de markt ook de competitie. Vooral het laatste decennium begint op te vallen hoe op deze kunstmarkt de grote spelers steeds groter worden, terwijl de kleinere het zwaar hebben. Terwijl veel kleine galeries het loodje leggen, nu een deel van de verkoop zich verplaatst heeft naar het internet, worden de megagaleries alleen maar groter en tellen al snel meer personeelsleden dan een groot museum. Zij openden filialen in alle grote metropolen van de wereld, waar ze overal steeds weer dezelfde kaskrakers tonen, de megasterren van de kunst die de vraag naar hun werk niet kunnen bijbenen.

Hetzelfde gebeurt met de kunstbeurzen, die overal ter wereld andere kunstbeurzen van de markt hebben verdrongen of simpelweg opgekocht, om een globaal netwerk te ontwikkelen dat hen het culturele jaar door een bijna continue aanwezigheid op de markt garandeert. Van pure handelsbeurs zijn het communicatieplatforms geworden, waarop allerlei vormen van sales & marketing gebundeld zijn en in samenwerking met de galeries ervoor zorgen dat het aanbod op het juiste moment bij de juiste kopers onder de aandacht wordt gebracht. 

Deze beurzen zijn op hun beurt weer een prooi geworden voor gigantische media- en entertainmentbedrijven, die in ze als een ideaal platform zien om hun entertainmentportefeuille mee aan te vullen. Art Basel, veruit de grootste beurs ter wereld met filialen in Miami, Hongkong en Parijs, is sinds twee jaar in bezit gekomen van de Murdoch familie via hun investeringsbedrijf Lupa Systems, dat op zijn beurt concureert met Endeavour, Amerikaans entertainmentbedrijf (jaaromzet dertien miljard) dat sinds enkele jaren eigenaar is van frieze. Stond dit Britse kunsttijdschrift lang bekend als een van de meest vooruitstrevende kunsttijdschriften van de wereld, inmiddels is het bekender van de beurzen in Londen, Los Angeles en Seoul. De verschillene media van frieze worden daarbij handig benut om het publiek voor hun events op te warmen. 

De markt gaat waar het geld gaat. New York mag nog steeds het gros van de wereldhandel in handen hebben, andere markten zijn in opkomst, online maar ook fysiek, vooral in Azië. Ron Mandos, in Nederland toch geen kleine jongen onder de galeriehouders, vertelde me onlangs in een interview voor de website van Metropolis M hoe graag hij naar Art Basel zou gaan, daar elk jaar weer een aanvraag voor doet, maar dat de selectiecommissie voor de gelimiteerde plekken niet kiest voor Nederland. De grote kunstmarkt en de verzamelaars met het grote geld zitten immers in China. Als je als jonge Nederlandse kunstenaar op dit podium wil excelleren, kan dat vrijwel alleen nog via een buitenlandse galerie, zoals dit jaar Machteld Rullens die door Pace wordt getoond en Bernica Nauta, die dit jaar op Liste in Bazel debuteerde dankzij een Chinese galerie.

Natuurlijk, zul je denken, is Nederland anders. Hier is de commerciële markt met zijn moordende concurrentie niet zo dominant, maar is het de overheid met haar subsidies en fondsen die bepaalt welke kunst het publiek te zien krijgt. Dat zou een meer gelijkwaardig speelveld moeten creëren met oog voor de kleinere spelers. Maar de praktijk wijst anders uit. Het neoliberalisme zorgt ook hier voor een vergelijkbare competitieve economische dynamiek die het werkveld niet zozeer samenbrengt, maar opsplitst en met elkaar laat concurreren. Vroegere vormen van vastigheid in regelingen die instituten en kunstenaars de ruimte gaven om te experimenteren zijn vrijwel allemaal verdwenen ten gunste van een projectgerichte aanpak die ervoor moet zorgen dat het aanbod zich voortdurend aanpast aan de tijd. Ook hier hebben kleine spelers het zwaar. Ze bevinden zich in een voortdurende overlevingsstrijd, terwijl de grote spelers, zogenaamde sectorinstituten, de miljoenen schijnbaar zonder probleem krijgen toegeschoven. 

Op de werkvloer is de concurrentie heviger dan ooit. We leven in een projecteconomie waar kunstenaars en andere zzp’ers elkaar voortdurend moeten beconcurreren om spaarzame opdrachten. Het aanbod van werkzoekenden overtreft de vraag, met gevolg dat er allerlei selectiemethodes zijn opgetuigd. De Poolse kunstbeschouwer Kuba Szreder schreef twee jaar geleden The ABC of the projectariat, een boek dat opgesteld is als een toolkit waarin hij dieper ingaat op de karakteristieken van deze op neoliberale principes gebaseerde markt. Szreder noemt het een ‘wrede economie’, die zwaar steunt op structuren van uitbuiting en exploitatie, van burn-outs en uitsluiting. De boeiende omgeving van het werken in de kunst mag aantrekkelijk zijn, de non-stop ‘artistic circulation’ vraagt het uiterste van zijn deelnemers. Totale flexibiliteit en creativiteit is vereist om deze ‘vrije’ markt het hoofd te kunnen bieden. 

In zijn boek geeft Szreder een prachtig overzicht van kenmerkende begrippen die bij elkaar de specifieke karakteristieken van dit werkveld overzichtelijk en handzaam in kaart brengen. Bijvoorbeeld, onmisbaar in deze economie van selectie: de application, oftewel de aanvraag. Op de open markt moeten kunstenaars en zzp’ers voortdurend application letters schrijven voor beurzen, subsidies, open calls, residencies en wat dies meer zij. Aanvragen die in de meerderheid van de gevallen worden afgewezen, omdat het aantal aanmeldingen de vraag per definitie overtreft. Op de aanvragen volgen doorgaans nietszeggende afwijzingen, die in verbloemende taal worden verantwoord met een onnavolgbare en per saldo vrijwel oncontroleerbare beoordelingssystematiek (zie hiervoor ook het interview met Ronald Boom). Szreder ergert zich mateloos aan dit systeem, ‘waar je maar aan meedoet omdat je anders niks hebt’. Hij vindt het een ‘kafkaesk kasteel’ waarin anonieme jury’s jouw lot bepalen. 

Meest ergerniswekkend is voor hem de manier waarop dit systeem alle creativiteit en experiment de nek omdraait. Szreder haalt Boris Groys aan die in een messcherp essay deze projecteconomie vergeleek met de grote projecten van de avant-garde van zo’n honderd jaar geleden. Het is ondenkbaar dat dit systeem dat soort grote kunst gaat voortbrengen. In plaats daarvan krijgt het publiek conformistische projecten die niet in staat zijn sociale en esthetische conventies werkelijk uit te dagen. ‘Aanvragen zijn niet alleen volstrekt ongevaarlijke fictie vol lege beloftes, hun toekomstvoorspellingen voegen zich geheel naar de verwachtingen van het apparaat dat de gelegenheid ertoe biedt en het beschikbare geld toewijst.’  In plaats van te stimuleren slaat het de creatieve sector plat, want alles in de aanvraag moet beantwoorden aan de toekomstverwachtingen van een commissie. ‘Alsof zoiets als kunst te voorspellen valt?’, foetert Groys.

Je kunt je natuurlijk afvragen of het wel erg is, dit systeem. Hoort competitie niet van nature bij het leven? Brengt het niet ook het beste in mensen naar boven? Maar voor Szreder is het duidelijk: dit systeem predikt de vrijheid maar produceert het tegendeel, een economie van verborgen regels en bepalingen, belemmeringen en blokkades, die asociaal en individualistisch is, verdeeldheid zaait en onderlinge verschillen enorm doet toenemen. Problematisch is ook hoe dit neoliberale model, ondanks zijn beloftes over vrijheid, allerlei alternatieven uitsluit en niet bereid blijkt andere vormen van economische productie een eerlijke kans te geven – zie de ontvangst van documenta fifteen in Duitsland, die vanwege zijn alternatieve collectieve programma voortdurend negatief is geframed in de Duitse kunstpers en al voor de opening op oneigenlijke gronden in diskrediet is gebracht. 

Szreders conclusie is helder: er is maar een antwoord mogelijk: je verenigen. Kies voor ‘inderdependent undertakings’, ‘shared support structures’, koester ‘social support’, ‘institute the commons’. Zoals hij voorstelt in de laatste zinnen van zijn boek: ‘Creating platforms based on trust and mutual respect and caring for things we hold in common is extremely important. Solidarity  among the projectariat is the key condition for positive action within artistic circulation, where all that should be solid tends to melt into flows.’ Laat dat nu net zin wat we in de kunstwereld van de laatste jaren ook steeds vaker zien, zij het nog bescheiden. Het geeft in ieder geval hoop dat het toch echt anders kan.