metropolis m

Wat is de relatie tussen de kunst van de jaren negentig en de artistieke praktijk van conceptuele kunst van zo’n dertig jaar geleden? Als het postmodernisme er niet zou zijn geweest, was de continuïteit tussen de jaren zeventig en negentig voor iedereen wel duidelijk. De hedonistische jaren tachtig, die te algemeen worden beschouwd als het tegengif tegen de strenge opvattingen van de conceptuele kunst, hebben echter een rookgordijn opgeworpen waardoor de relaties tussen de jaren zeventig en negentig enigszins worden vertroebeld. Tijd om meer duidelijkheid te scheppen.

De coole jaren tachtig. Begrippen als ‘postmodern’, ‘transavantgarde’, ‘appropriation’ en ‘simulatie’ domineren het discours.1 De kunst plundert haar historische reservoir en schijnt te zijn aanbeland op het kritische eindpunt van een ontwikkeling. Elaine Sturtevant en Jeff Koons zijn de stilisten van deze crisis. Ondanks de renaissance van expressieve schilderkunst en de zegetocht van de coole oppervlakken van de neo-geo, werd er eveneens veel gekeken naar Marcel Duchamp. Ook René Magritte, met zijn tautologische werk te beschouwen als voorbereider van de conceptuele kunst en Andy Warhol, die de kunst-als-handel tot in het extreme had doorgevoerd, werden opnieuw bediscussieerd. Conceptuele kunst was misschien minder ver weg dan gedacht.

Wat is nu eigenlijk een conceptueel werk?2 Lawrence Weiner, die steeds het sociale en politieke veld bij de kunst betrok, formuleerde het eens zo: ‘Kunst is een empirische realiteit, moet dat ook zijn, die zich bezighoudt met de betrekkingen van mensen tot objecten en van objecten tot objecten in relatie tot mensen’. Anders dan bij autonome en met aura omgeven beelden en objecten, die zich afhankelijk van de benadering, óf de toeschouwer van het lijf houden óf zich nadrukkelijk opdringen, zijn de toeschouwers bij Weiner tevens de producenten van betekenis van de artistieke arbeid. Weiners beroemde uitspraak uit 1969, dat 1. de kunstenaar het werk kan maken, 2. het werk door derden geproduceerd kan worden, 3. het werk niet uitgevoerd hoeft te worden, verlegt de artistieke verantwoording van de kant van de productie naar de kant van de receptie en emancipeert aldus de toeschouwer. Deze uitspraak is zeker de helderste definitie van een conceptueel werk.

De conceptuele kunst uit de jaren negentig mist wellicht deze helderheid en is tegelijkertijd complexer. Ze richt zich op de omgang met kunst en meer op de totstandkoming ervan dan op het eindproduct zelf. Reflecties op productie, receptie en distributie krijgen meer gewicht dan het kunstwerk, dat zijn autonomie naar voren brengt als iets dat uitsluitend op eigen kracht te handhaven is. Het ‘conceptuele werk’ is een voorstelling van een gedachte en de materiële weg daar naartoe. In zijn meest consequente vorm leidt het tot het inzicht dat het idee het werk vervangt, dat het idee het werk zelf is. Het was bijvoorbeeld de omgang met taal als een universeel lexicografisch principe in het werk van Louise Lawler, Barbara Kruger of Jenny Holzer, dat eind jaren tachtig banden aanknoopte met de historische conceptuele kunst.3

Taal of beeld als leidraad

In 1992 verkondigt de Amerikaanse kunst- en literatuurwetenschapper W.J.T. Mitchell (Universiteit van Chicago) in het tijdschrift Artforum dat er sprake is van een nieuw cultureel paradigma: een ‘pictorial turn’.4 Kernthese: het beeld lost het semiotische teken als onderwerp van de mens- en cultuurwetenschappen af, zonder daarbij op het mimesismodel terug te vallen. Terwijl het dominante linguïstische discours van de twintig jaar daarvoor, volgens welke betekenis uitsluitend door taal wordt bepaald, opgebruikt lijkt, wordt McLuhans fictie van een door beelden beheerste cultuur ineens technologisch haalbaar. Maar ondanks de immens gestegen beeldproductie ‘weten we tegenwoordig nog niet precies wat beelden zijn, in welke verhouding ze tot taal staan, hoe ze op de toeschouwer en de wereld doorwerken’, stelt Mitchell vast. Hij noemt als voorbeeld dat Arnold Schwarzeneggers Terminator in principe het CNN-spektakel Desert Storm gedurende de Golfoorlog in 1991 mogelijk heeft gemaakt. Maar in plaats van zich met de overkill aan visuele representatie uiteen te zetten en zo een leidende rol in de menswetenschappen te verwerven, lijkt de kunstgeschiedenis zich, geheel op één lijn met de erfenis van de conceptuele kunst die het beeld in tekst heeft opgelost, nog te veel op taal te richten. Mitchells pleidooi geldt een herwaardering van taal en beeld, van icon en logos, die beide aan de basis staan van de vorming van het menselijke subject.

Ook de theoretici van de nieuwe media, opererend in het vaarwater van het postmoderne, propageren in de jaren tachtig de terugkeer van het beeld en zijn opstand tegen de tekens en het geschreven woord. Zo polemiseert Vilém Flusser tegen de beeldende kunst en speciaal tegen het talige en lexicografische principe van conceptuele kunst. Zijn stelling luidt dat (conceptuele) kunst door haar romantische ideaal van zingeving de ontwikkeling vertraagt. Zodra beeldproducerende digitale codes algemeen aanvaard zijn en het lineaire redeneren wordt vervangen door een meervoudige denktrant, zal de conceptuele kunst spoedig aan belang inboeten en ophouden te bestaan. Flusser meent dat ‘denken een zich voortschrijdend proces is, dat zich losweekt van beelden en voorstellingen, ze bekritiseert, om telkens abstracter te worden’, en het digitale, van ideologieën bevrijde denken zal zegevieren.5 Mitchell richt zich precies tegen deze technofetisjistische voorstelling met zijn appèl aan de kunstwetenschap en diens mandaat om de visuele representatie eindelijk waar te nemen in termen van zowel woord als beeld. Toch heeft ook Flusser gelijk met zijn diagnose, in het bijzonder wat betreft zijn opvatting van de werkelijkheid als visuele kolonie van de media.

Revival technologie en informatie

Zoals de conceptuele kunst een belangrijke speler is in de omgang met tekst en beeld, zo lijkt ze ook een belangrijke factor bij de discussie over een van haar grote liefdes: technologie en informatie. In 1995 vond in Kunst-Werke in Berlijn de tentoonstlling When tekkno turns to sound of poetry plaats, waarin werd geprobeerd het thema van technologie en informatie met artistieke en discursieve middelen te actualiseren.

Er is veel gespeculeerd over de vraag of de housescene van de jaren negentig politiek of hedonistisch van aard is. Deze vraag speelde vooral in Berlijn, dat begin jaren negentig niet alleen bekend stond als technohoofdstad van Europa, maar waar eind jaren zeventig ook belangrijke richtlijnen voor de jeugdcultuur geformuleerd zijn, in het bijzonder ten aanzien van underground en politiek. Punk richtte zich, geheel in de geest van de traditionele bohème, op maatschappelijke taboes als ziekte, zelfmutilatie en dood. Zonder expliciet politiek programma (het was in feite een reactie op de verstarring van de radicale linkse scene van destijds) kreeg punk een politieke werking. In zijn schaduw gedijden basisgroepen, antifascistische clubs en bohémien kunstenaars. Het individu werd opgenomen in een collectief.

De technobeweging uit de jaren negentig heeft het anticulturele waardestelsel van de punkbeweging volledig geabsorbeerd en vervangen voor een canon van esthetische tekens en referenties. Maar het is te eenvoudig om de techno vanwege zijn relatie met de triomftocht van nieuwe technologieën onschadelijk te verklaren en de subculturele aantrekkingskracht ervan te negeren. Juist op dit aspect van techno richtte zich de tentoonstelling When tekkno turns to sound of poetry, die behalve in Berlijn ook in de zomer van 1994 in de Shedhalle Zürich te zien was. Met lezingen van onder anderen Renée Green, Katharine Moonan, Ute Meta Bauer, Yvonne Volkart, Sabine Grimm, Susanne Schultz, Bettina Allamoda, films van Martha Rosler, Helke Sander, Claudia von Alemann, Collectivo Feminista di Cinema, discussies over bevolkingspolitiek en ‘girlism’, maar ook middels een presentatie van traditionele kunst, diende de attractieve techno als aanleiding voor een kritische uiteenzetting over gen- en biotechnologie. Alsof deze opgave niet moeilijk genoeg was, wilden de organisatoren vanuit een radicaal feministisch standpunt redeneren. In de tentoonstelling en het begeleidende programma werd hun kritiek op ‘nieuwe technologie’ gerelateerd aan een felle aanval op de conceptuele kunst, die verweten werd met haar toenmalige interesse in technologie en informatietheorie (zie de tentoonstellingen Information, Museum of Modern Art, New York (1970) en Art & Technology in het Los Angelos County Museum of Art (1971)) te hebben meegeholpen aan de acceptatie ervan. Wat er in hun visie op neerkomt dat conceptuele kunst een soort gender-killer is.

Dat is een gewaagde veronderstelling. Want de taalfilosofische strategieën van de zogeheten conceptuele kunstenaars waren destijds vooral gericht op de dematerialisatie van het kunstobject. Bij technologie dacht men toen nog niet aan manipulatie van het natuurlijke erfgoed, maar hoopte men op een positieve verandering van de maatschappij. Ook de architect Buckminster Fuller, die in de tentoonstelling als wegbereider van de control society werd bekritiseerd, bediende zich alleen van technologie om zo goedkoop en milieuvriendelijk mogelijk te kunnen bouwen. In de tentoonstelling regende het verder aantijgingen tegen het kolonialisme, met name tegen de werkwijzen van Alighiero e Boetti en Lawrence Weiner – Boetti had in Afghanistan wandtapijten laten knopen en Weiner had aan een volksstam uit Papoea Nieuw-Guinea een taalwerk gewijd.

Het klopt weliswaar dat in de studie van het menselijke genoom juist vrouwen gedegradeerd worden tot de orgaanbank van mannelijke wetenschappers. Zoals het ook juist is dat sociaal-politieke ontwikkelingen in de culturele bovenbouw esthetisch worden voorbereid, begeleid en gesteund. Maar om daaruit een oorzakelijke verantwoordelijkheid van de kunst en de cultuur af te leiden, in plaats van de werkelijke oorzaken bij de genetische kolonisering van lichamen bij industrie en wetgever te zoeken, verdoezelt het werkelijke probleem. Ondanks de onjuistheid van de stellingen in deze tentoonstelling is de invloed van kunst op de acceptatie van nieuwe technologie niet uit te vlakken. Dat het techno-appeal echter evengoed op een meer emancipatoire wijze uitgelegd kan worden, bewijst de Amerikaanse auteur Donna Haraway. In haar boek Een Cyborg Manifest voorspelt ze de overwinning van de cyborg – half mens, half machine – van het probleem van de biologische en sociaal bepaalde geslachtsidentiteit.

De generatie van de jaren 90 pakt met When tekkno turns to sound of poetry de discussie rondom de conceptuele kunst weer op, daarmee de in wezen nimmer onderbroken continuïteit met de historische conceptuele kunst aantonend en nieuwe conflictlijnen en rolmodellen thematiserend.

Door When tekkno turns to sound of poetry te zien als een vertegenwoordiger van de conceptuele kunst van de jaren negentig, wordt de in wezen nimmer onderbroken continuïteit met de historische conceptuele kunst aangetoond en worden nieuwe conflictlijnen alsook rolmodellen tussen theorie en praktijk gethematiseerd.

Nieuwe rolmodellen

De jaren negentig is het decennium van de kunstprojecten.6 Een project heeft een einddoel en bestaat uit meerdere te onderscheiden situaties en intensieve vormen van communicatie. Een kunstproject is een bewust open en experimenteel proces, dat naast vragen naar actuele artistieke praktijken, strategieën en methodes ook fundamentele vragen over de discursieve betekenis van kunst opwerpt. Het is een permanent verificatieproces.

Wat zijn de voor de jaren negentig specifieke kunstprojecten? Wat is het verschil met de in dit verband graag aangehaalde projecten uit de jaren zestig en zeventig? De promotor van conceptuele kunst Seth Siegelaub, die tegenwoordig teruggetrokken leeft in Amsterdam, bekritiseert in terugblik het geloof in de technologie en het informatiefetisjisme van die periode. Voor hem is de objectkritische conceptuele kunst de wegbereider geweest van de huidige informatie- en dienstenmaatschappij. ‘Aan de ene kant reflecteerde kunst de radicale politieke ideeën uit deze tijd, aan de andere kant spiegelde ze ook de eerder conservatieve aspecten van de jaren zestig, zoals het opkomen van de tertiaire sector, ofwel de dienstverlening. Men zou kunnen stellen dat conceptuele kunst alleen een nieuwe fase is geweest van de opkomende communicatiemaatschappij, met als kernwoord: global village. Conceptuele kunst kan zelfs in haar meest radicale gedaante gezien worden als een aspect van de uitbreiding van de informatiesamenleving, de reclame et cetera.’7

De kunstenaars uit de jaren negentig die verwijzen naar de historische conceptuele kunst, ageren in het besef dat kunst geen optimistisch vehikel meer is, maar de uitdrukking van een voortdurende maatschappelijke crisis. Een parallel met de jaren zeventig is evenwel in zicht: de poging om zich onafhankelijk te maken van de autonome geslotenheid en exclusiviteit van de vorm en op te gaan in veelal parallel daaraan geschakelde rollen, media en genres. De verschuiving van het rolmodel van de kunstenaars in de richting van cultuurproducer staat centraal in de kunstproductie van de jaren negentig. Maatschappelijke referentiekaders staan weer in het middelpunt van de belangstelling: art & politics, terrorisme, stadsontwikkeling, communicatienetten, lichaamspolitiek, techno en clubcultuur. De belangrijkste vraag luidt: welk maatschappelijk effect hebben artistieke projecten überhaupt?

In vergelijking met de toegenomen maatschappelijke complexiteit zou het een grove simplificatie zijn om kunst alleen in autonome categorieën in te delen. De interesse van kunstenaars, die zich steeds vaker crisismanager, projectleider en intendant noemen, is opgeschoven naar de politieke en sociale arena. Het valt niet te ontkennen dat de kunstinstituten daar niet goed op zijn voorbereid. Een ander probleem betreft de kunstmatige enscenering van communicatieve processen, die een gevolg is van de verplaatsing van de sociaal-politieke verantwoordelijkheid naar het kunstenveld. Met andere woorden: projectkunstenaars worden door stedelijke instellingen ingehuurd om ‘kritische kunstprojecten’ te ontwikkelen. Sociale tegenstellingen worden aan kunstenaars voorgelegd om er een tijdelijke oplossing voor te verzinnen, wat de stedelijke marketing weer handig uitkomt.

Kritiek op deze gemakkelijke toepassing van hedendaagse publieke kunst is terecht, maar je zou ook kunnen inbrengen dat dit soort projectkunst juist een kritische kunstpraktijk mogelijk maakt. Bijvoorbeeld door het uitproberen van collectieve modellen of interventiepraktijken, en wel precies daar waar ze de steeds beperktere openheid van informatie, kennis en subjectiviteit aan de kaak kunnen stellen. Enerzijds kan politieke tegenstand als productief moment worden opgevat, anderzijds loopt de kritische kunstpraktijk het gevaar zelf verantwoordelijk te worden gesteld voor het falen van de sociale politiek en het invoeren van een nieuwe commerciële strategie in het cultuurbedrijf. Sinds Herbert Marcuse is er kennelijk niet veel veranderd; in de cultuurindustrie gaat het er nog altijd om kunst te positioneren in de politiek en om de idealen van vrijheid, gelijkheid en broederschap te laten verworden tot zielseigenschappen, ofwel ze te implementeren in het individu. Hieruit trekt de hedendaagse projectkunst andere conclusies dan in de jaren zeventig. Er is geen verbeelding van een totale openheid mogelijk – wat tot in de jaren zeventig de drogreden voor het bestaan van de avant-garde was – maar alleen decentralisering, netwerkstructuren en kristallisatie van partiële openheid.

De projectkunst van de jaren negentig heeft zich met haar protagonisten als Group Material, Maria Eichhorn, Dan Peterman en Regina Möller losgemaakt van het rigoureuze concept van de site specificity en de tweedehands onthullingen van de institutionele kritiek, om in de Realpolitik van de in het kunstmilieu ontstane openheid een nieuw werkterrein bloot te leggen.

Noten

1 Wolfgang Welsch, Wege aus der Moderne. Schlüsseltexte zur Postmoderne Diskussion, Weinheim 1988

2 Gerd de Vries (red), Über Kunst, Keulen 1974

3 catalogus in other words, Museum am Ostwall, Dortmund 1989

4 W.J.T. Mitchell, ‘Der Pictorial Turn’, in Christian Kravagna (red) Privileg Blick. Kritik der Visuellen Kultur, Berlijn, Edition ID-Archiv, 1997, p 15-40

5 Florian Rötzer, ‘Alle revolutionen sind technische Revolutionen; Vilém Flusser’, in Kunstforum International, nr 97, p 131: ‘Wenn man, anstatt sich mit Bakterien zu befassen, Steine haut oder, anstatt seine informationen ins elektromagnetische Feld zu Tragen, Öl auf Leinwände aufträgt, dan ist das eine technisch und strategisch unnötige Verarmung, wenn es darum geht, kreativ zu sein, d.h. der stupiden Tendenz der Welt zum Verlust der Informationen den Willen zum Erzeugen von neuen Informationen entgegenzusetzen.’

6 Stella Rollig, ‘Das wahre Leben. Projektorientierte Kunst in den neunziger Jahren’, in Marius Babias en Achim Könneke (red.), Die Kunst des Öffentlichen Projekte/ Ideeen/ Stadtplanungsprozesse im politischen/ sozialen/ öffentliche Raum, Amsterdam/Dresden 1998, p 12-27

7 Ute Meta Bauer en Maria Eichhorn in Paul Andriesse (red.), Art Gallery Exhibiting – The Gallery as a Vehicle for Art, Amsterdam 1996, uitgegeven door De Balie, p 205-216; interview met Seth Siegelaub