metropolis m

Twintig jaar na een eerste historische terugblik op de ZERO-beweging in Villa Merkel in Esslingen is de tijd rijp voor een upgrading naar drie A-locaties: het Solomon R. Guggenheim museum in New York, Martin-Gropius Bau in Berlijn en het Stedelijk Museum in Amsterdam. De drie musea zullen elk op hun eigen manier invulling geven aan een gezamenlijke inspanning; in feite gaat het om drie afzonderlijke tentoonstellingen met twee verschillende catalogi. Het Guggenheim komt met een eigen catalogus. Berlijn en Amsterdam brengen gezamenlijk een drietalige catalogus uit. De drie ZERO-tentoonstellingen zetten elk andere accenten, anders dan toen in 1999 een groot vierdelig overzicht werd samengesteld door Renate Wiehager in Esslingen(ZERO Azimuth 1959/60 in Mailand und heute; ZERO und Paris 1960, und heute; Die Niederländische Gruppe Nul 1960-1965 en tenslotte ZERO aus Deutschland 1957-1966).

New York bijt het spits af met een lesje kunstgeschiedenis van de naoorlogse avant-garde aan de hand van 180 werken van 40 kunstenaars. De catalogus belicht de hele beweging en haar voorgeschiedenis, maar conservator Valerie Hilling neemt voor de tentoonstelling de Duitse ZERO als uitgangspunt. De oprichters Heinz Mack en de onlangs overleden Otto Piene, en de in 1961 bij de beweging aangesloten Günther Uecker zetten de toon in een imponerende tentoonstelling, die wordt afgebakend door de periode vanaf de oprichting in 1957 tot 1966, het jaar waarin de groep uiteenviel.

Net als de meeste kunstenaars destijds, zien ook de tentoonstellingsmakers de ZERO-beweging als een nieuw begin, ondanks het feit dat werd er voortgeborduurd op ideeën uit het verleden, zoals het wegvegen van de schildergebaren als persoonlijke uitdrukkingsvorm. De beweging was een schone lei na twee wereldoorlogen,. , en vermeed men elke vorm van sentimentaliteit. ZERO kreeg in New York erkenning als voorloper van latere stromingen als Fluxus, Minimal Art, Land Art en conceptuele kunst. Het was een nieuw begin, maar ook een soort einde; van het kunstwerk als object van illusie en schone schijn. De alledaagse werkelijkheid als, soms heel letterlijk, basismateriaal van de kunst i voortgezet door een jongere generatie van kunstenaars.

Valerie Hillings en haar co-curator, de Belg Edoard Derom, laten de tentoonstelling hetzelfde beginnen als de historisch tentoonstelling Vision in Motion – Motion in Vision in 1959 op de zolder van het zestiende-eeuwse Hessenhuis in Antwerpen: de werken hangen ook nu weer aan draadjes (al was dat oorspronkelijk vanwege praktische bezwaren als het ontbreken van geschikte wanden), vrij in de ruimte. Maar in het Guggenheim kan het publiek niet om de werken heenlopen.

Er volgt een rondgang langs grote namen; vier kleine werken van Yves Klein, een roze, witte, blauwe en een gele (een kleur die in latere werken werd vervangen door bladgoud) waarvan de blauwe stamt uit 1955. Er is een grote donkere Concetto Spaziale (1957) van Fontana uit bezit van het Guggenheim, en een fraaie Uecker, The Yellow Picture, ook uit 1957. Het betreft een klein geel doekje met spijkers die als zonnestralen uit de rand steken. Het sterkste en belangrijkste werk van alle deelnemende kunstenaars stamt zonder uitzondering uit de jaren rond 1960.

De Belgen en Nederlanders zijn alles behalve weggemoffeld. The New York Times dicht Jan Schoonhoven in een rondom de tentoonstelling verschenen artikel de stilte van een ‘Mondrian’ toe. Hij verbeeldt in de ogen van de krant als geen ander de ZERO gedachte, door Otto Piene verwoord als ‘een gebied van pure stilte’. Maar ook Schoonhoven heeft het wit uiteraard niet uitgevonden. Beïnvloed door Piero Manzoni overschilderde hij zijn laatste grauw gekleurde reliëfs. Pas vanaf die tijd bleven ze altijd wit en ‘schoon’. Hij kreeg er in Duitsland meer waardering voor dan in Nederland. Toen hem uiteindelijk op hoge leeftijd werd gevraagd Nederland te vertegenwoordigen op de Biënnale van Venetië bedankte hij voor de eer.

Overigens waren niet alle ZERO-kunstenaars vol van verheven idealen en gedachten, zoals ook te zien in New York. We zien bijvoorbeeld Daniel Spoerri’s niet-afgedekte eettafel vol menselijke afwezigheid en pal er naast de Flaschenwand van Jan Henderikse, een reconstructie van zijn werk voor de eerste Nul-tentoonstelling uit 1961 in het Stedelijk Museum in Amsterdam, dat zich nu bevindt in de collectie van het Stedelijk Museum in Schiedam). De flessenwand is niet gewit, maar vertegenwoordigd desondanks een (letterlijk) gewichtige werkelijkheid.

Vooral enkele werken van minder grote bekendheden vallen op, zoals de simpele, uit zwarte stof weggesneden ovalen vormen getiteld Volume (1958) van Dadamaino. Samen met Yayoi Kusama en Nanda Vigo is ze als vrouw ook nog eens in de minderheid in een door mannen beheerste beweging. Met de Italiaanse Dadamaino, Vigo, Manzoni en Fontana in deze tentoonstelling lijkt ZERO ondanks het numerieke overwicht van de Duitsers, het sterkst geworteld in Italië. De meest luchtige, lichte en menselijke variant van ZERO is met het verstrijken der jaren het sterkst overeind gebleven en het minst gedateerd.

Meer dan de tentoonstelling geeft de catalogus een helder inzicht in de ontwikkeling van ZERO en haar voorgeschiedenis: de ZERO-geest waarde al voor de oprichting in 1957 rond in Europa maar nog zonder duidelijke naam. Er waren kunstenaars die het einde van de kunst wilden vieren en kunstenaars die een frisse nieuwe start wilden maken. Ze vonden elkaar met hun keuze van nieuwe materialen en het verwerpen van oude vormen en gedachten. Kunst is het product van de geest maar die nieuwe naoorlogse geest kende toch zeer uiteenlopende, bijna tegengestelde karakters: denk aan Yves Klein met zijn verheven ideeën en de luchtige, humoristische Piero Manzoni.

Verwarring ontstaat door het uitgangspunt van de samenstellers. De nadrukkelijke aandacht voor de relatief onbekende Duitse oprichters Heinz Mack en Otto Piene, gaat ten koste van de beroemdere representanten van de beweging, zoals Lucio Fontana en Yves Klein. Maar als kunststroming bestond ZERO in feite al voor 1957. Door de oprichters in de tentoonstelling centraal te stellen lijkt het alsof zij alle anderen hebben beïnvloed; een beeld dat in de catalogus weer wordt ontkracht. Zo is vooral Yves Klein van grote betekenis geweest en exposeerde al in het oprichtingsjaar 1957 bij galerie Schmela, een drijvende kracht achter de beweging, in Düsseldorf.

Het sluitstuk van de tentoonstelling is de gezamenlijke installatie Lichtraum (Hommage à Fontana) van Mack, Piene en Uecker, zoals getoond in 1964 tijdens dOCUMENTA (3). De nu wat primitief ogende discolichten zijn eigenlijk een desillusie die meer van documentaire dan artistieke waarde is. De prominente positie van deze hommage geeft wel aan hoe typerend Fontanas werk was voor de ZERO-beweging, en hoe leidend zijn geschriften en manifesten. Zoals de Godfather van de ZERO zelf zei: ‘Saai wordt het niet, het gebaar laat zich herhalen als een kus of een boterham met kaas.’