metropolis m

Zij cool, wij cool
Over straatfotografie

In een kunstwereld die niet langer in haar eigen vooruitstrevendheid wil gelooft, geldt straatfotografie, met haar uitdagende seksueel exhibitionisme, als de nieuwe avant-garde. Zij verbeeldt de romantiek van de kunstenaar die toegang heeft tot werelden waar het publiek normaalgesproken niet komt.

Ze worden wel eens de kinderen van Larry Clark genoemd: fotografen die in hoofdzaak jongeren fotograferen uit uiteenlopende subculturen, waar het met de gangbare normen en waarden niet altijd even nauw wordt genomen. Drugs, seks en skateboards, het is een populair onderwerp in jonge fotografie die schijnbaar moeiteloos zijn weg naar de musea vindt. Dit voorjaar zijn er in België en Nederland meerdere grote tentoonstellingen aan gewijd. De vraag is wat er achter die aandacht schuilgaat: is het een authentieke poging om het artistieke veld te openen voor bijzonder fotografisch talent, of de populair getoonzette profileringsdrang van de kunstwereld?

De New York-Boston Connectie

Sinds de doorbraak van Larry Clark is het heel gewoon geworden om marginale milieus centraal te stellen in de fotografie, en die zelfs te idealiseren of te erotiseren. De ontwikkeling begon al in de jaren vijftig en zestig in New York. Een nieuwe generatie fotografen ging de straat op, fotografeerde wat er leefde, en bracht ook freaks en marginalen in beeld. Diane Arbus (1923-1971) geldt als de grote trendsetter in dit genre. De doorbraak van haar ontluisterende fotografie in de jaren zestig viel samen met de oorlog in Vietnam, waar Amerika zijn zorgvuldig gecultiveerde arcadische onschuld verloor. Arbus maakte school onder een jongere generatie fotografen van het eigentijdse, met als belangrijkste vertegenwoordigers Lee Friedlander (1934), Danny Lyons (1942) en Bruce Davidson (1933) die in de late jaren zestig en begin jaren zeventig enige bekendheid verwierven. Het is deze generatie op wie Larry Clark (1943) aanhaakte, toen hij in de jaren zeventig een eigen narratieve fotografie ontwikkelde, die nauw verweven is met zijn onmiddellijke omgeving en de jongeren met wie hij rondhangt en drugs gebruikte.

In de jaren tachtig krijgt Clark gezelschap van weer een nieuwe lichting straatfotografie, met Nan Goldin als peetmoeder. Deze groep wordt de Boston School genoemd en bestaat uit een vriendenkring van fotografen rond Goldin, van wie David Armstrong (1954), Mark Morrisroe (1959-1989) en Jack Pierson (1960) de belangrijksten zijn. Het werk van Goldin draait rond drie elementen: het is sterk narratief en autobiografisch, stelt de menselijke seksualiteit en emoties centraal, maar bewaart tegelijk een sterk sociaalkritische ondertoon door het leven van marginalen en sociale verschoppelingen (travestieten, drugverslaafden, aidsslachtoffers) in beeld te brengen. Al in de vroege jaren zeventig raakte Goldin in de ban van Arbus en Clark. Hun werk stimuleerde haar om de academische traditie van het perfect geprinte en smetteloze beeld los te laten. Een andere belangrijke invloed was de New Yorkse undergroundcinema van Andy Warhol en Jack Smith. Goldin bracht deze jonge tradities samen in haar project The Ballad of Sexual Dependency (1982), een diavoorstelling over het seksuele leven van haarzelf en haar vrienden. Het autobiografisch, narratieve karakter ervan sluit aan bij het werk van Larry Clark, maar het idee van de diaprojectie als filmvertelling ontleende Goldin aan filmmaker Jack Smith (Flaming Creatures, 1963), die in de jaren zeventig uit geldgebrek overschakelde van film naar exuberante en exotische diavertoningen.

Het is vooral de generatie van de Boston School die de doorbraak van dit soort sociale fotografie in de mainstreamkunst en fotowereld heeft geforceerd en daardoor de weg heeft geëffend voor de vlotte acceptatie van alle latere voorbeelden van straatfotografie, die deze lente veelvuldig in het tentoonstellingscircuit opduikt: Ari Marcopoulos (1957) exposeert in Foam, Amsterdam, Ed Templeton (1972) in SMAK, Gent, Deanna Templeton (1969) in Schunck in Heerlen, waar ook al de groepstentoonstelling Fluorescent Adolescent was te zien, en Wolfgang Tillmans (1968) heeft een overzichtstentoonstelling in Serpentine Gallery in Londen.

Marcopoulos, die in de vroege jaren tachtig nog foto’s printte voor Warhol, maakt even gemakkelijk een reportage over een tournee van de Beastie Boys als fotoreeksen over jongerencultuur, met name skaters en snowboarders, die hij op video vastlegt (meerdere video’s zijn te zien in Amsterdam). Ed Templeton begon zijn carrière als skatekampioen en ondernemer (Toy Machine), waarnaast hij geïnspireerd door skaters/kunstenaars als Mark Gonzalez, ook zijn eigen leven begon vast te leggen in foto’s die hij verwerkt in boeken als Teenage Smokers (1999). Templetons internationale doorbraak volgt in 2004 in de tentoonstelling Beautiful Losers (reizende tentoonstelling, San Francisco en verder – zie ook METROPOLIS M, No 5, 2006), de eerste overzichtstentoonstelling van de nieuwste generatie straatkunst waarin duidelijk wordt dat deze jongeren zich vlot door de verschillende media heen bewegen. Hun werk omspant zowel het ontwerpen van skateboards en logo’s als graffiti, traditionele schilderkunst en het registreren van hun milieu in foto-essays.

De meest opmerkelijke en zonder enige twijfel artistiek sterkste figuur die in de jaren negentig een impuls aan het genre geeft, is Wolfgang Tillmans. Hij startte als hoffotograaf van de zijn eigen (gay) milieu, maar schopte het mede dankzij het trendy tijdschrift i-D tot de leidende figuur van zijn generatie. Ook andere tijdschriften begonnen hun bladzijden te vullen met zijn edgy fotografie die zich vaak wentelt in een seksueel exhibitionisme dat parallel loopt aan de heroin chic uit de modefotografie van de jaren negentig. Zie Purple, maar ook Nerve, het sterk aan de skate-cultuur gelinkte Vice, en het Nederlandse BUTT. Dankzij deze fotografen en de bladen waar ze voor werken, ontstond een zekere synergie tussen straatkunst, design, film (Harmony Korine, Larry Clark) en fotografie, waarbij de bindende factor eerder het milieu was waarin deze kunstenaars zich situeerden, dan een artistiek groepsgevoel. Als de nieuwe straatfotografie dankzij de Boston School afgelopen jaren artistiek volkomen acceptabel werd, dan mag Tillmans gelden als de figuur die het mogelijk maakt om dit soort werk te tonen in het hart van de kunstwereld.

Radical Chic

Er zijn ook tendensen in de kunstwereld zelf die de welwillende ontvangst van de nieuwe straatfotografie hebben voorbereid. In de jaren tachtig deden zich twee opmerkelijke fenomenen voor. Enerzijds was er de opkomst van identiteitskunst, ook wel issue-based art genoemd, met een golf van kunstwerken die vooral rond hete politieke hangijzers draaiden, en waarin het aanklagen van de onderdrukking van alle mogelijke minderheden voorrang kregen boven vragen over de esthetische kwaliteit. Figuren als Judy Chicago, Karen Finlay en David Wojnarowicz zetten hier de toon, en de sloganeske Barbara Kruger. Anderzijds kwam kunst in die jaren in de ban van Reaganomics [de neoliberale koers onder Ronald Reagan in de Verenigde Staten – red.] en explodeerde de kunstmarkt als investeringsmarkt. Als markt onderscheidt de kunst zich niet wezenlijk van andere kapitalistische sectoren en heeft dus een chronisch gebrek aan instroom van nieuwe dingen: nieuwe reputaties, nieuwe kunst en the next big thing.

Het resultaat van deze obsessie met jonge kunstenaars was een reeks gigantisch opgeblazen reputaties van kleine talenten zoals Jean-Michel Basquiat, Jeff Koons en Keith Haring. Die angst om het nieuwe, en daarmee de trein van de kunstgeschiedenis, te missen is ook voelbaar in de catalogus van Beautiful Losers. De auteurs [1] wijzen op het miskende karakter van straatkunst en trekken parallellen met de manier waarop groepen kunstenaars zoals de Beat Generation en de pop art in het verleden door de dominante pers en cultuur zijn afgewezen. Die geschiedenis herhaalde zich volgens hen in de jaren negentig met de straatkunst, die ook op afwijzing stootte. Maar een dergelijke vergelijking bewijst natuurlijk niets. Uiteraard spelen er vaak oneigenlijke (lees: niet-artistieke) argumenten bij het al dan niet erkennen van kunst, maar dat betekent niet dat miskenning bijna per definitie als kwaliteitslabel kan worden beschouwd.

Puur esthetisch spreekt de catalogus van Beautiful Losers trouwens zijn eigen stelling tegen. Als we de specifiek schilderkunstige aspecten van de nieuwe straatkunst bekijken, dan schiet veel van dit werk technisch en stilistisch tekort. Zowel de beeldtaal als de stijl vertonen nog steeds de geaffecteerde primitiviteit van Basquiat en de vroege Haring, al zijn de figuren en persoonlijke schrifturen uiteraard veranderd. Maar er is geen opmerkelijke esthetische evolutie. Straatkunst werkt met een reeks visuele codes en een iconografie en stijl die haar volledig eigen zijn. In die zin is het werk zelf een aanwijzing dat we hier te maken hebben met folk art, waar traditie doorgaans belangrijker is dan innovatie. Het is in dit opzicht interessant dat Ed Templeton zijn activiteiten als ontwerper van skateboards strikt gescheiden houdt van zijn werk als beeldend kunstenaar. Bovendien is Templeton de eerste om voorbehoud te maken bij de kwaliteit van zijn schilderwerk. Het is als fotograaf dat hij zijn meest relevante werk maakt.

Meegluren

Van de nieuwe generatie straatkunst is het de fotografie die artistiek het sterkst uit de hoek komt. Dat is niet toevallig. Een fotograaf blijft altijd voor een deel een buitenstaander omdat hij een beweging of groep observeert en registreert. De kroniekfotograaf van de straatcultuur, of van om het even welke subcultuur, maakt nooit integraal deel uit van wat hij observeert. In dat opzicht is het interessant dat zowel Larry Clark als Ari Marcopoulos en Ed Templeton, drie centrale figuren in drie generaties fotografen, doorgaans een generatie ouder zijn dan de jongeren die ze fotograferen. Als ze ooit zelf deel uitmaakten van die jeugdcultuur, dan zijn ze die inmiddels ontgroeid. Maar het prestige en de geloofwaardigheid (street credibility) die ze omwille van hun persoonlijke achtergrond genieten bij de jongere generaties garandeert hen een unieke toegang tot de coulissen van die subcultuur.

Net zoals Clark en Goldin registreren deze fotografen leefpatronen, ofwel in hun eigen omgeving, zoals Ed Templeton, ofwel door te infiltreren in afgesloten milieus, zoals in de verschillende projecten van Ari Marcopoulos. Naar aanleiding van Transitions and Exits (2000), zijn fotoproject rond snowboarden, kenschetste Marcopoulos zichzelf spontaan als een antropoloog: hij creëert een beeld van een groep mensen door hun gewoontes, tradities en verhalen te observeren en te registreren. Dit element van toegang tot het onbekende is vermoedelijk cruciaal in het artistieke succes van dit soort foto’s. Wat hier speelt, is de romantiek van de fotograaf/kunstenaar die toegang heeft tot werelden waar wij niet kunnen komen maar die we dankzij zijn bevoorrechte positie toch kunnen meebeleven. De fotograaf toont ons wat we graag zouden willen zien, en het publiek bevredigt zijn voyeuristische nieuwsgierigheid.

Maar vermoedelijk vervult de heimelijke toegang ook een behoefte aan wat ik ‘gecultiveerd buitenstaanderschap’ zou willen noemen: de trendy pose van erbij te zijn, avontuurlijk en grensverleggend te zijn en dus in exclusieve kringen te verkeren waar het ‘cool’ toeven is. In een kunstwereld die haar eigen doodverklaring door hippe postmoderne theorie (doorgaans van Franse slag) inmiddels meermaals heeft overleefd, maar toch dapper verder ploetert, heeft een dergelijke fotografie, met haar uitdagend seksueel getinte exhibitionisme, enorm potentieel als kenmerk van vooruitstrevendheid. Want hoewel schijnbaar niemand nog gelooft in avant-gardes, heeft men in werkelijkheid het idee van een artistieke avant-garde vervangen door een seksuele avant-garde.

Die omslag loopt parallel aan de opkomst van identiteitskunst en leidde tot een golf van radical chic: van de gedrogeerde look in de modefotografie tot de porn chic in de betere film, zoals Larry Clarks Ken Park (2002) en uiteraard de omnibusfilm Destricted (2006). De nieuwe fotografie past in dat stramien: het geeft alle VARPs (Vaguely Art-Related Persons) een nieuwe edge, een nieuw gevoel van exclusiviteit. De pose van seksuele ruimdenkendheid, van de anaal ontspannen metroseksueel tot de genderbenders, creëert een nieuwe hipheid. Je bewijst je artistieke alertheid niet door oog te hebben voor kwaliteitsvolle kunst maar door je verfijnde visie op seks en levensstijl. Zo kan het dat Larry Clark reportages publiceerde in Vogue, waarmee hij de gezonde, all-American guys van huisfotograaf Bruce Weber het schaamrood naar de wangen joeg.

Al sluit het werk er ook op aan. Weber haalde zijn inspiratie onder meer uit het surfmilieu, dat in de jaren zestig reeds cultureel geaccepteerd raakte, onder meer in een reeks strandfilms die mede de carrière van Sally Field op de rails zette. Bovendien lijkt Larry Clark in zijn films Kids (1995) en Ken Park (2002) toch vooral een volgeling te zijn geworden van de traditie die hij zelf mede heeft gecreëerd. Die films situeren zich immers in de skate-cultuur van New York, en niet het drugsmilieu waar Clark uit afkomstig was. Het lijkt er veeleer op dat Clark heeft ingehaakt op de nieuwe golf van straatcultuur, waar hij omwille van zijn reputatie als fotograaf van extremen gemakkelijk toegang kreeg tot de slaapkamers van de nieuwe jonge wilden. Een zeker opportunisme op het gebied van carrièreplanning dient hem in deze niet te worden ontzegd.

Relevante kunst?

Deze vorm van radical chic heeft veel carrières mogelijk gemaakt. En ondanks de mogelijk cynische, kunstpolitieke overwegingen waarmee het werk naar de musea is geloodst, kunnen we dankbaar zijn dat mede dankzij hen ook oeuvres zoals dat van Boris Mikhailov en Slava Mogutin (uit Rusland) of Jeff Burton (uit pornoland) de overstap naar de mainstream hebben kunnen maken. En met hen de grondig commerciële Terry Richardson en de onvolprezen Gary Lee Boas, die dit soort etnografische reportages combineren met de valse glamour van Hollywood en MTV.

De snelle opkomst van de jongste generatie straatfotografie heeft vermoedelijk het meest te maken met kunstpolitieke overwegingen (hoe je als kunstwereld te profileren als je niet meer in de beeldende kunst gelooft?) dan met strikt artistieke overwegingen. En als de kwaliteit te wensen over laat, kan het werk nog altijd worden ingezet om zijn al dan niet opzettelijk bedoelde documentaire, etnografische, antropologische of transgressieve waarde. Alleen al het registreren van een jeugdcultuur krijgt op die manier artistieke legitimiteit. En aangezien veel van de betrokken kunstenaars/fotografen nog piepjong zijn, wordt zowel aan de vraag naar nieuwe jonge kunstgoden voor de kunstmarkt, als aan het verlangen van artistieke insiders om zich te wentelen in een sfeer van jeugdige radicaliteit voldaan: een avant-garde bij afwezigheid van kunst. De vraag of een foto van al die halfnaakte daklozen of skaters met erecties ook altijd relevante kunst is, wordt dan, om verschillende redenen, irrelevant.

Christophe van Eecke is filosoof, criticus en curator, Brugge

Ari Marcopoulos, FOAM, Amsterdam, van 27 februari tot en met 16 juni; Ed Templeton SMAK, Gent, van 3 april tot en met 13 juni; Wolfgang Tillmans, Serpentine Gallery, Londen, van 26 juni tot en met 30 augustus; Fluorescent Adolescent, Schunck, Heerlen, van 21 mei tot en met 15 augustus

1. Bijdragen van Alex Baker, Thom Collins, Jeffrey Deitch, René de Guzman, Carlo McCormick, Aaron Rose, Christian Strike en Jocko Weyland

Christophe Van Eecke

Recente artikelen