metropolis m

Buiten in de regen was het een enorm gedrang, binnen speelden Matik en The Spinshots. W139 ging weer open nadat de ruimte achter de Amsterdamse Bijenkorf drie jaar lang wegens renovatie dicht was geweest. Het oude publiek van kunststudenten en kunstenaars stroomde opnieuw in grote getale toe. Deze vrijdagavond 19 januari 2007 was het perfecte moment om te testen hoe nauw de sfeer van nu aansluit bij die van vijfentwintig jaar geleden.

Toen ‘Warmoesstraat 139’, zoals het destijds nog heette, het publiek uitnodigde voor de eerste tentoonstelling getiteld Dertig Man Kunst (1982), ging het om een manifestatie van work in progress, performances en muziek. Performances en optredens van muziekgroepen: het is precies datgene wat nu onmogelijk gemist kan worden op openingen van hedendaagse kunst. ‘Dit is helemaal het geluid van begin jaren tachtig’, roept Ine Poppe boven de muziek van de neopunk-groep Krause in P/////AKT uit. Zij weet het als geen ander. In 1983 richtte ze met Franz Feigl het NL-Centrum op aan de Amsterdamse Rozengracht en haalden er groepen als Einstürzende Neubauten naar toe. De Duitse punkwereld had ze leren kennen tijdens een verblijf in het Hamburgse Karolinen Viertel, dat rond 1982 een fameus, creatief broeinest was, met een grote internationale uitstraling, ook wat betreft de beeldende kunst.

In het Amsterdamse P/////AKT is op 23 december 2006 voor PLUG-IN, nr.3, ELITE/ELITIST een aantal bevriende kunstenaarsinitiatieven te gast. De aha-erlebnis dringt zich op als Zoro Feigl, de zoon van Poppe en Feigl, er een performance uitvoert op uitnodiging van de Horse Move Project Space. Uit een zelfgemaakte suikerspinmachine laten Feigl en zijn compagnon Oscar Peters, wittewievenachtige spinsels wegstuiven, die verderop neerdalen en plakken in de haren en op de kleren van de aanwezigen.

Intussen zendt Radio Rietveld live een interview uit met Chiel van Zelst. De vraag aan de Nachtburgemeester van Amsterdam, en tevens initiatiefnemer van de Chiellerie, is dezelfde als het motief van deze avond: is een reguliere kunstopening van zichzelf al interessant genoeg? Moet een initiatief zich richten op een kleine groep geïnteresseerden, de elite, of moet een ander soort entertainment worden geboden, zodat een groter publiek zich aangetrokken voelt? Chiel van Zelst heeft in alle ruimtes die hij ooit, al dan niet samen met anderen kraakte en ombouwde, zoals Vrieshuis Amerika, Hangplek voor kunstenaars, de Chiellerie, altijd onmiddellijk een bar gebouwd en een draaitafel ingebracht. ‘Alleen kunst is te saai’, vertelt hij later. De oude situatie van W139, waar centraal tussen twee expositiezalen een barruimte lag, is altijd zijn voorbeeld geweest. ‘Met een biertje in je hand ga je vroeg of laat toch over die hoop zand kletsen.’

Alle ondernemingen van kunstenaars in Amsterdam leken tot voor kort de kop te worden ingedrukt. Het broedplaatsenbeleid reguleerde de alternatieve scene van boven af. Totdat studenten van de Gerrit Rietveld Academie opnieuw in de kieren van de aangeharkte stad op zoek zijn gegaan naar leegstaande ruimtes. Geen 36.000 vierkante meter, zoals in Vrieshuis Amerika, maar ook kleine winkelpandjes blijken voldoende voor een eigengereide programmering. De jonge garde voedt het oplevende retro-gevoel met graagte. Een van de eerste exposanten in De Lekkerste (inmiddels alweer dicht) was Cor Jaring, de fotograaf wiens reputatie samenhangt met de relletjes rond de provohappenings midden jaren zestig.

Media exposure & de spelende mens

Gulf Pressure Ais was de huisband van W139. Het was een impulsief spelende band, die ongeremde bravoure koppelde aan ostentatieve naïviteit. Ambitie hadden ze, Ad de Jong, Thomas Feddema, Bas Oudt enWalter Carpay, op hun eigen recalcitrante wijze. Die ambitie werd beloond door uitnodigingen voor optredens in bevriende kunstenaarsinitiatieven. ‘Op een dag was je muzikant, of schilder’, vertelde Franz Feigl me in 2000, een paar jaar voor zijn overlijden. ‘Je kon alles. Je besteedde er niet teveel tijd aan. Het ging niet om de contemplatieve beschouwing. Het sleutelwoord was dat het moest raken. Je wilde een andere blik creëren, esthetisch èn maatschappelijk.’ Feigl was afkomstig uit een bergdorp in Oostenrijk, maar de bagage die hij meebracht naar Amsterdam was die van de agressieve scene uit Hamburg, waar pooiers en politie regelmatig met bruut geweld tegen de punks van de Neue Welle tekeer gingen. Hij vond de kunstenaars in Amsterdam maar apolitieke lieverdjes, speels en jongensachtig. Het internationale NoFuture kreeg nauwelijks respons in de stad. Iedereen was vooral bezig met het aanleggen van culturele structuren.

Ironisch waren ze, en rebels, maar ook serieus bevangen door de illusie dat hun immateriële bijdrage de stad zou veranderen. Zelfs binnen de wereld van de krakers vielen de nieuwe kunstcentra op als vrijplaatsen voor verbeelding en jongensdromen. Disco Bizar heeft echt bestaan. Even kort van levensduur als Cabaret Voltaire, was Disco Bizar in 1981 een quasi-professioneel podium voor jonge bands. Maarten van der Ploeg runde de disco in het kraakpand aan de Rozengracht 49, samen met zijn broer Rogier van der Ploeg, die student was aan de filmacademie en mede-Rietveldstudent Peter Klashorst. De jongens hadden al naam gemaakt met hun band Soviet Sex. ‘We werden niet gehinderd door al te veel kennis van zaken, maar ook niet geremd door hoe het zou moeten’, vertelde Maarten Ploeg later. In een flink opgevoerd register zong hij zelfgeschreven Nederlandse teksten, begeleid door twee gitaren, een bas, een orgeltje en een elektronische ritmesectie.

Intussen legden Klashorst en Ploeg zich als beeldend kunstenaars toe op het schilderen. Nog voor Ploegs eindexamen in 1982 exposeerden de twee in de Amsterdamse galerie Jurka (mei/juni 1981) hun op papier geschilderde werken die, tot verbazing van het publiek, met pushpins aan de muur bevestigd waren. Ploeg en Klashorst waren in 1981 ook televisiemaker, in de nacht, gebruikmakend van de ruimte die Duitsland 3 na het avondprogramma overliet. Het was illegaal. P.K.P.-tv (Ploeg.Klashorst.Ploeg) maakte dan wel gebruik van een leemte in de regelgeving, de politie kon wel degelijk binnenvallen en de apparatuur in beslag nemen. De camera behoorde toe aan de academie, maar door die aan het eind van de schooldag mee te nemen en de volgende ochtend voor negen uur weer terug te brengen, kon het drietal in Paradiso rockbands opnemen, hun eigen optredens registreren, interviews doen en de toenmalige televisiecultuur, inclusief de houterige avondsluitingen persifleren.

‘Het idee heerste dat iedereen alles kon doen’, zei Maarten Ploeg, ‘iedereen kan gitaar spelen en met een gitaar in je hand, een foto laten nemen’. Dat hij zich daarbij ook de media toe-eigende was niet verwonderlijk. Hij stond met zijn vrienden om de haverklap in de krant, compleet met foto en quotes, al vanaf zijn eerste tentoonstelling Nieuwe Golff (1977) in een kraakpand in Haarlem. De media-aandacht (ook via televisie) zou de komende tien jaar niet verflauwen. De hausse aan artistieke initiatieven leverde in de eerste helft van de jaren tachtig stof te over aan de media. Er viel steeds iets nieuws te melden. Nooit eerder had de televisiekijker schilders met potten verf het museum binnen zien gaan, om hun eigen schilderijen nog wat bij te kwasten. Klashorst en Ploeg deden dat in 1981 tijdens hun tentoonstelling Ik schilder dus ik ben in het Kruithuis in Den Bosch.

Stads Kunst Guerilla

In de krant komen was bij uitstek het doel van een andere groep jonge kunstenaars, die gelijktijdig actief was, en waartoe vanaf 1976 Erik Hobijn, Ivar Vics (Dr. Rat) en een paar jaar later Peter Giele en David Veldhoen behoorden. Ze werkten eind jaren zeventig samen onder de naam S.K.G., de afkorting van Stads Kunst Guerilla, geïnspireerd op de mediamystiek van de Duitse Rote Armee Fraktion. Hobijn had contact met Robert Jasper Grootveld, de antirookmagiër wiens tegen het consumentisme gerichte happenings ook de provo’s hadden geïnspireerd. S.K.G. voerde zijn licht opruiende projecten uit, waarvoor nog al eens in de stoep gegraven werd, met name voor het pasgekraakte Algemeen Handelsbladgebouw aan de Nieuwezijds Voorburgwal. Het ging minder om stijl of inhoud, zegt Hobijn, dan om de communicatieve kracht. ‘Woensdag was beroemdheidsdag, dan móest je in de krant’. Het lukte haast altijd.

Het ‘ No-Future’ -nihilisme werd binnen de SKG betwist. Peter Giele was een romanticus die als Zorro verkleed op zijn autoped door de stad reed. Na zijn deelname aan Dertig Man Kunst droomde hij van een eigen ruimte en korte tijd later verbouwde hij samen met Harald Vlugt en Aldert Mantje de drukkerij van het Handelsblad tot het spraakmakende kunstcentrum Aorta, dat in mei 1982 openging en tot 1988 bestond. Giele was een en al fantasie en bevlogenheid, zijn grootste bijdrage aan de culturele geschiedenis van Amsterdam is Club RoXY geweest, een discotheek waar de mix van beeldende kunst, mode, muziek, dichtkunst en lichaamscultuur tot een magistraal hoogtepunt kwam. Erik Hobijn hechtte aan de esthetiek van het geweld. Hij was voortijdig van de Gerrit Rietveld Academie gestuurd vanwege niet te tolereren experimenten. Zijn performances zijn nog altijd levensgevaarlijk. Toen hij als onderdeel van de SKG-bijdrage aan het Festival of Fools in 1980 per ongeluk boven het vuur terechtkwam, smolten zijn sportschoenen. Tussenkomst van vrienden verhinderde ergere dingen.

Hobijn was bevriend met de jong overleden en mythische Dr. Rat, de eerste graffitischilder in Nederland. Beiden voelden de pijn van de Tweede Wereldoorlog in de botten en punk was een manier om het geweld dat in hen zat naar buiten te keren. Niettemin hebben ze punk, een beweging die vijf jaar eerder in Engeland was opgekomen, in Paradiso ten grave gedragen. Op 20 december 1980 vond daar het SKG-congres plaats en ter gelegenheid daarvan werd de poptempel met hulp van onder meer de internationale performancegroep Minus Delta T veranderd in een punktempel.

Het spreekt vanzelf dat ook de performances een sterk doe-het-zelf karakter hadden en in niets schatplichtig waren aan het internationale performersgilde dat De Appel in de tweede helft van de jaren zeventig had aangedaan. Opvallend was de hang naar een primitieve oersymboliek, die sprak uit de incidentele optredens van kunstenaars als Titia Smit, Ad de Jong, Walter Carpay, en ten grondslag lag aan de programmatische Wirra-performances (zelf spraken ze van tijdelijke exploraties) van Peter Baren en Koos Dalstra. Hun eerste optreden, Pari Mutuel, vond plaats in W139, tijdens Dertig Man Kunst en bestond uit een gestileerd gevecht tussen een wit en een zwart geschminkt lichaam, waarvan de bewegingen extra gearticuleerd werden door spotlights, geluid en de wirra (boemerang).

Het was of de spelende mens nu echt was opgestaan. Nadat Constants voorstellen voor Nieuw-Babylon en Guy Debords situationistische maatschappijkritiek zich met een beroep op Huizinga’s Homo Ludens in symbolische en theoretische zin hadden bewezen, onderscheidde de jonge garde zich door het doen. De zelforganisatie, het eigen beheer, het gebeurde opzettelijk zonder theoretische bagage, maar met de niet te onderschatten kracht van een aanstekelijk enthousiasme, dat zich gaandeweg uitkristalliseerde in professionele richting. Toen Maarten Ploeg met Ryu Tajiri en anderen in 1982 Blue Murder oprichtte, leidde dat een onvervalst popmuzikantenbestaan. In 1986 stonden ze op Pinkpop. Het was onbegrijpelijk dat Ploeg er intussen ook in slaagde om in de stilte van het atelier ingetogen schilderijen te maken. Maar juist hun artistieke reflectie behoedde de bandleden ervoor om voort te jakkeren langs de poppodia. Met vijf elpees als tastbaar resultaat hieven ze de band dan ook rigoreus op, om een half jaar later opnieuw te beginnen, onder een nieuw label: Astral Bodies.

Pluriform kunstspectrum

De mentaliteit waar Ploeg een aansprekend voorbeeld van is, en die tal van generatiegenoten heeft getypeerd, laat zich nu opnieuw gelden. In deze tijd van materiële weelde vormt de behoefte aan gedeelde ervaringen binnen de kunst geen reactie op een gebrek aan perspectief, zoals bij punk, maar juist op het misselijkmakende teveel eraan. Rond 1980 was het water tot aan de lippen gestegen, er was letterlijk geen plaats voor jonge kunstenaars, niet om te wonen en niet om te tonen. Er bestond in de samenleving geen enkele maatschappelijke verwachting. Men zag zich genoodzaakt om een eigen bestaansruimte te veroveren en deed dat met ongeëvenaarde flair. Het antwoord op de stugge samenleving, schuchter en tegelijk extreem, was niets minder dan een alternatieve, autonome opvatting van leven en kunst, die tot op heden doorwerkt.

Voor Bonno van Doorn, student aan de Gerrit Rietveld Academie en de regelende kracht achter S.A.C. (Schijnheilige Artistieke Coöperatie), is het het ongenoegen over de samenleving dat hem drijft. ‘Ik kan niet accepteren dat ik moet leven en consumeren zoals de grote bedrijven voorschrijven, die het economisch voor het zeggen hebben.’ Hij schept zijn eigen vrijplaats, waar hij mensen kan ontmoeten met hetzelfde levensgevoel. Zonder drempel moet die zijn, met een open podium zodat iedereen die dat wil, iets kan creëren. Op de avond dat ik er ben, zijn we op Mars. We kunnen we onze associaties daarover opschrijven, er liggen invulformulieren en pennen. Er is een fotograaf die ons portretteert. We zijn dan al gezoend door iemand van het ‘hug project’. Van de ingelijste portretjes aan de wand gaat weinig verontrustends uit. De muziek komt ditmaal uit een laptop. Vanavond is de rebellie zo zacht als zijde. Over een paar dagen wordt de ME verwacht, die het pand zal schoonvegen.

Hoewel deze generatie wereldwijs is en haar artistieke obsessies verwoord weet in de hausse aan lezingen, debatten en heropgevoerde performances, die nu in de instituten routine zijn geworden, geeft ze de vrije loop aan de biologische drang om samen een eigen geluid te beproeven. ‘Mensen samenbrengen’ lijkt weinig hooggegrepen, alsof Geroge Batailles0s lage materialiteit het uitgangspunt is. De Franse filosoof stelde het geweld van de materiële feiten tegenover een etherisch spiritualisme. Die hogere wereld van de droom, zij het doortrokken van ironie en branie, was een belangrijke motor achter de generatie van de jaren tachtig.

Niettemin kent iedere cultuur, hoe gedisciplineerd ook, haar vormen van transgressie: dronkenschap, extase, dans, muziek, erotiek, strijd en misdaad. De letterlijke speelruimte mag in deze tijd beperkt zijn, het gebied van de transgressie wordt in tal van varianten geëxploreerd. Van revolte kan, volgens een latere denker, Alain Badiou, geen sprake meer zijn, hoogstens van nieuwe ‘voorschriften tegen de staat’. Dat je zingend, gitaarspelend en drummend de wereld meer warmte kunt geven, valt te bezien op al die feestelijke openingen. W139 is er klaar voor. De muren zijn geluiddicht gemaakt. De buitenwacht moet echt naar binnen.