metropolis m

Voorbij de dag van morgen, dit jaar de titel van de Quadriënnale in Düsseldorf, onderzoekt het utopische in de hedendaagse kunst. Ze vertelt ‘het verhaal over morgen, als een geschiedenis van de materie. Hoe sterk toekomstfantasieën van mensen zijn gericht op vraagstukken van beheersing en verwerking van het materiaal’.

Op bekwame wijze hebben de curatoren Hans-Jürgen Hafner en Christian Kobalt hun tentoonstelling Zum Beispiel ‘Les Immatériaux’ in de Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen in het programma van het festival verweven, om zo de aandacht te vestigen op enkele kritieke en structurele problemen rondom het maken van tentoonstellingen.

Op een witte, schijnbaar eindeloze tafel wordt archiefmateriaal gepresenteerd uit Les Immatériaux, de fameuze tentoonstelling die in 1985 plaatsvond in het Centre Georges Pompidou. De bezoeker wordt langs veel Franstalig studiemateriaal geleid, en ziet tegelijkertijd verschillende kunstwerken: enkele uit de historische tentoonstelling, enkele nieuwe. Men kan het ontstaan van de tentoonstelling van begin tot eind volgen, van de ideevorming van de curator tot de productie, inrichting en publicatie van de catalogus. De samenstellers benadrukken dat het om een filosofisch werk gaat in de vorm van een tentoonstelling, die hier als een kunstwerk op een sokkel wordt gepresenteerd.

Volgens de zaalteksten en de bezoekersgids was Les Immatériaux zowel ambitieus als omstreden. Het onderzocht de omslag van industrialisering naar onze huidige informatiemaatschappij, een diagnose van het heden en een prognose voor de toekomst. ‘Ontwikkelingen in de technowetenschap, kunst en technologie, en zelfs de politiek geven de indruk dat de werkelijkheid steeds ongrijpbaarder wordt, dat ze niet te beheersen valt, dat de complexiteit van de dingen toeneemt, dat huishoudelijk werk meer apparaten nodig heeft, en het manuele contact met de materie verloren gaat… Het is alsof er een filter tussen ons en de dingen is geplaatst, een scherm van nummers. De (digitale) coderingen maken duidelijk dat er werkelijkheden zijn die op andere manieren ervaarbaar zijn.’

Hoe de tentoonstelling er destijds moet hebben uitgezien, met documentatie van wetenschappelijke experimenten, hologrammen, film- en beeldprojecties, interactieve computerinstallaties en objecten als robots, slapende cellen, koelkasten, bladmuziek en lichtkunst, wordt aan de verbeelding van de bezoeker overgelaten. Op twee slechte zwart-witillustraties in het boekje na is bewust afgezien van foto’s. Men krijgt de indruk dat wat in Les Immatériaux een toekomstprognose was, bijvoorbeeld het verlies aan contact met materiaal, nu als onderwerp voor historisch onderzoek dient. Hafner en Kobalt presenteren het merendeels documentaire materiaal zonder al te veel aandacht te besteden aan de herkomst. Het voor en na worden getoond, maar niet de tentoonstelling zelf. Waar destijds het materiële centraal stond, voert in Düsseldorf het immateriële de boventoon.

De tentoonstelling in Parijs is vooral toegeschreven aan Jean-François Lyotard, ook terwijl de filosoof het achteraf heeft over de ‘geest met zeven koppen’. Zoals valt af te lezen aan de voortdurend herziene plannen, vereiste de realisatie van de 61 afdelingen op 3000m2 met sprekende titels als Théâtre du non-corps, Homme invisible, Arôme simulé, Tous le bruits of Labyrinthe du langage die een verbinding tussen het lichaam en de taal slaan, een samenwerking met technici, wetenschappers en een tentoonstellingsarchitect. De stations waren onafhankelijk, maar geïntegreerd in een parcours van vijf paden, elk wortelend in de achterliggende begrippen. Lyotard pakt aspecten uit de communicatietheorie, als medium, code, ontvanger, luidspreker en zender en past ze aan Matériau, Matrice, Materiél, Matière en Maternité, waarbij hij zowel de herkomst, bijvoorbeeld het auteurschap, als de lading van het begrip ontkent en constateert dat boodschap en drager niet los van elkaar te zien zijn.

Al in 1985 hield men zich bezig met materie en het medium als voorwaarden die een tentoonstelling bepalen, zoals bemiddeld door bijvoorbeeld een audiogids, die muziek en literatuurfragmenten bood en die nu in Düsseldorf af te luisteren valt, en de experimentele tentoonstellingsarchitectuur. In de beperkt belichte zaal werden de objecten met spots uitgelicht. Een grijze bewegwijzering deelde de ruimte op in afdelingen. Men wilde een directe confrontatie met de objecten en ‘een gevoel oproepen van de afsluiting van een tijdperk, en de onrustige nieuwsgierigheid die speelde bij het begin van het postmodernisme’.

In Düsseldorf verzettend e curatoren zich tegen een minutieuze reconstructie, zoals vorig jaar in Venetië is gedaan bij de tentoonstelling When Attitudes Become Form (1969). Het was de Kunstverein vermoedelijk ook te duur geweest. Daar komt bij dat het niet de taak van de Kunstverein is om een museale expositie te realiseren, maar eerder om zich af te vragen wat vandaag de moeite van het zien waard is.

In Düsseldorf is gekozen voor een conceptuele en theoretische verwijzingen naar het oorspronkelijke materiaal. Het werk van François Morellet, Rebecca Camhi en Giovanni Anselmo zijn de geïsoleerde restanten uit de oorspronkelijke tentoonstelling. Morellets neonwerk uit 1963 en vooral Giovanni Anselmo’s Invisible (1971) roepen op anachronistische wijze vragen op over de zichtbaarheid van het onzichtbare. In Anselmo’s werk projecteert een dia het woord ‘zichtbaar’ de leegte in. Het woord blijft verborgen voor de meeste bezoekers en wordt alleen zichtbaar wanneer iemand voor de projector gaat staan.

Muziekclips verruimen het aanbod, en blijken populair bij het publiek en waarschijnlijk ook de curatoren. Circa vijftig video’s uit de jaren tachtig zijn te zien op een monitor op tafel, te midden van ander archiefmateriaal. Niet alleen de reconstructie blijft achterwege, ook een scenografie van de kunstwerken. Vandaag de dag gelden computers als een verlengstuk van het lichaam, ook al staan we er intussen wat sceptischer tegenover. Constant Dullaart laat zien dat dat ooit anders was, in een hommage aan een tijd waarin commerciële computerprogramma’s nog niet in staat waren tot het spreiden van vakantiefoto’s. In de tentoonstelling heeft Dullaart een scherm met hamer kapotgeslagen.

Rabih Mroué’s videoprojectie Shooting Images (2012) geeft de tentoonstelling een plotselinge (politieke) lading. In de video laat Mroué een re-enactment zien van een schietpartij die Mroué ooit op YouTube zag. Een Syrische schutter schiet op de man achter de camera. Met behulp van extreme slow-motion en zoomeffecten toont Mroué het onzichtbare: het slachtoffer weerspiegeld in het vizier van de schutter. De relatie tussen technologie en de mensheid beïnvloedt ook de manier waarop we getuigen, in dit geval van de Syrische burgeroorlog. Het werk krijgt een extra dimensie in relatie tot de veronderstelling van Les Immatériaux dat niets bestaat, zelfs niet de ergste misdaad, als er geen spoor van is. De oscillatie tussen het esthetische en het documentaire van Moué’s werk wordt in deze tentoonstelling expliciet, aangezien de beamer geplaatst is te midden van archiefmateriaal.

De poging om van Zum Beispiel ‘Les Immatérieaux’ een historische terugblik op een historische tentoonstelling te maken, zonder daarbij gebruik te maken van reconstructies en in aanmerking nemend Lyotards waardering voor het nabewerken van een project, stimuleert in aanmerkelijke mate het actuele discours over tentoonstellingsgeschiedenis.