metropolis m

Het familiehuis, de vlag die hij, opgerold onder zijn arm droeg bij de begrafenis van zijn vader, een meisje dat hem toestond precies vier knopen van haar bloesje los te maken. Gefragmenteerde herinneringen aan zijn kindertijd vormen de basis van de bizarre, magische kunst van Andro Wekua (Sochumi, Georgië, 1977). Ter gelegenheid van zijn solopresentatie in De Hallen in Haarlem een portret.

Veel mensen mislukken als origineel denker omdat hun geheugen te goed is.– Friedrich Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches, 1878.

Ik geef toe dat ik niet in tijd geloof. Ik houd ervan mijn magische tapijt op te vouwen na gebruik, op zo’n manier dat een deel van het patroon op het andere gelegd wordt. Laat bezoekers er maar over struikelen.– Vladimir Nabokov, Speak, Memory: An Autobiography Revisited, 1966.

Een leven dat voor eens en altijd verdwijnt, dat niet terugkeert, is als een schaduw, gewichtloos, bij voorbaat dood, en ook al was het verschrikkelijk, mooi of subliem, zijn gruwel, sublimiteit en schoonheid betekenen niets.– Milan Kundera, De ondraaglijke lichtheid van het bestaan, 1984.

Een herinnering is niet hetzelfde als een moment uit het verleden. Een herinnering behoort niet aan het verleden toe, maar aan het heden. Het is altijd nu. Veel herinneringen zijn feitelijk herinneringen van andere herinneringen (‘Ik herinner me dat ik me herinnerde.’). Het zijn geen tweederangs realiteiten, maar derde-, vierde- of vijfderangs. Het geheugen is een ruimte waarin de fictie ongevraagd rondwaart, zelfs welkom wordt geheten en gastvrijheid wordt verleend. De herinnering maakt van ons allemaal onbetrouwbare vertellers.

In The Collector Collector (1997) van de Engels-Hongaarse schrijver Tibor Fischer, wordt het verhaal verteld door een Soemerische urn van 6500 jaar oud. Tijdens zijn lange materiële bestaan heeft de keramieken verteller vele eigenaars gehad, wier gewoontes en zwakke punten uitgebreid worden gecatalogiseerd en een beeld geven van onze beschaving over vele duizenden jaren. The Collectors Collector poneert het idee dat objecten niet alleen gebeurtenissen doorstaan en daarvan de sporen dragen, maar dat ze die zich ook ‘herinneren’. Terwijl dit in strikt filosofische zin natuurlijk niet mogelijk is, is het toch een nuttige en mooie suggestie. Als objecten herinneringen hebben, heeft dit dan invloed op hun objectiviteit? Verandert hun relatie met de lineaire tijd? Zijn ze uiteindelijk niet net als Nabokovs magische tapijt, iets waarover we struikelen, op zoek naar de voor ons altijd ongrijpbare, historische waarheid?

Andro Wekua’s drie vazen van keramiek, Untitled (Black Sea) (2004), Untitled (Rot/Schwarz) (2004) en Untitled (2004) zijn net als de urn van Fischer objecten waarin herinneringen bewaard worden, ook al suggereert hun verzegelde leegte het tegendeel ervan. Uitgestald naast elkaar op de galerievloer, lijken de vazen op een gezelschap van drie strenge dames met op elkaar geklemde lippen, of op een offer aan de een of andere onzichtbare god. Twee van de vazen, Untitled (Rot/Schwarz) (2004) en Untitled, tonen abstracte overgangen van verf op hun gebroken witte buiken. Het zijn bepaald geen designvoorwerpen (hun ongeremdheid maakt dat woord ongepast), organische composities associeer je eerder met welriekende, verwelkte bloembedden, verstrooid stuifmeel, zwarte wolkenstroken en krassende klauwen. De derde vaas is effen wit, uitgezonderd de woorden ‘Black Sea’, die met bibberende hoofdletters op de rand gegraveerd staan. De blauwe inkt vloeit naar de binnenkant van de vaas. We zouden ons deze vaas kunnen voorstellen als een object dat een binnenlandse zee zou kunnen bevatten (zowel geografisch als psychologisch), of dat een spoor verplaatst van de ene locatie naar de andere. Terwijl ‘het water’ waarmee de vaas gevuld is, is geschilderd op een manier die een bijna oneindige diepte suggereert, is zijn oppervlak in feite hard en ondoordringbaar. Maar dit verbaast ons niet. Immers, als je maar weinig hebt van een kostbare substantie, wil je geen druppel verspelen.

Verhalen over een wereld

De gefragmenteerde herinneringen van de in Berlijn gevestigde Andro Wekua (Sochumi, Georgië, 1977) aan diens kindertijd en jeugd in Georgië, spelen een hoofdrol in zijn schilderijen, tekeningen, collages, sculpturen, installaties, teksten en films. Sovjetpropaganda en pingpongtafels achter het familiehuis, een wiskundeleraar die zijn kapsel zelf compleet heeft verknipt, een tweeling genaamd Nonha die sterft bij een motorongeluk, de vlag die hij, opgerold onder zijn arm, droeg bij de begrafenis van zijn vader, een meisje dat hem toestond precies vier knopen van haar bloesje los te maken, en mensen die met elkaar de liefde bedrijven op de hoteltrap in het midden van een burgeroorlog.

Het werk van Wekua lijkt te behoren tot het genre van de nostalgische emigrantenverhalen dat populair is bij een bepaald soort westerlingen (bezoek een boekwinkel op de luchthaven, en de planken hellen over van de verhalen over een bijna geërotiseerd lijden en vluchten). Ware het niet dat Wekua’s werk het geheugen niet gebruikt als een verdediging tegen vergeten, maar daarvoor in de plaats een frauduleuze, bij gelegenheid speelse vorm van theater toont. Een vorm van theater waarin de sfeer belangrijker is dan de plot, en waarin de structuur niet geleverd wordt door de vlijtige herinnering van waarachtige gebeurtenissen, maar door de manier waarop iets herinnerd wordt, de manier waarop iets door het geheugen wordt vervormd of misschien zelfs uitgevonden (een beeld, een opeenhoping, een voelbare toon). Dit is iets heel anders dan getuige zijn van de geschiedenis, persoonlijk of anders. In plaats daarvan is het autobiografisch van aard op de wijze waarop je je iets voor de geest haalt, met inbegrip van de sprongen in de tijd en de fragmenten van verbeelding die dit met zich meebrengt.

Op Wekua’s schilderij Spiel (2005) zien we iets dat sierlijke witte rookpluimen zouden kunnen zijn, of een bladloze, witte plant, die uit een vaas met een ruitvormige structuur oprijst. Vier schedels rusten, een tikkeltje kwetsbaar op dit frame, hun oogkassen zijn helder turquoise van kleur, de monden tonen een oranje grijns. Rechts op het doek hangt een gordijn, waaruit een witroze hand tevoorschijn komt, die lijkt vast te zitten aan een arm met een zwarte mouw, of (en dit is waarschijnlijker) die op verontrustende wijze zonder lichaam zou kunnen zijn. Als we deze ruimte met gordijn als een podium zien, dan kunnen we de hand zien als die van een goochelaar, die een stelletje rare schedels bijeengehaald heeft, waarvoor hij zijn huid duur heeft moeten verkopen: het enige wat nog rest is zijn bleke smekende hand. Is hier de truc van een goochelaar bij vergissing omgezet in een betovering? Dat wat bedoeld was als illusionistische fictie, blijkt in plaats daarvan een verschrikkelijk effectief feit geworden te zijn. In Spiel blijft het onduidelijk om welke feiten het gaat of wie er wordt bespeeld. Gaat de grap over de goochelaar, of over de wereld zoals we die kennen? Is het de goochelaar of de kosmos die het spel controleert?

Het schilderij Spiel biedt ons een mogelijkheid er een verhaal in te zien, Wekua’s doek The Play (2007) is aanmerkelijk dubbelzinniger. Hier houdt een wezen dat half non, half kosmonaut en half aap is, haar hand op een sokkel, terwijl ze een groot langwerpig object aanschouwt met een patroon in de stijl van een constructivistisch schilderij. Haar gezicht is gespannen, haar houding verraadt dat ze op haar hoede is; defensief en bereid te vluchten. Misschien verwacht ze dat de panelen met diamantpatronen zich zullen openen om een naamloos monster te tonen. Maar waarom houdt ze zich dan vast aan een vergelijkbaar object?

Een vergelijkbaar abstract object duikt op in het schilderij Shore (2005), dat strandt op een abstracte kustlijn. Zwarte lijnen duiden op een stap terug op het land, of een stap vooruit richting de zee. Hoewel Wekua ze niet als zodanig heeft benoemd, is het moeilijk deze vormen niet als herinneringen te zien. Wat levert anders in Spiel, de basis voor een illusie die zich transformeert tot een feit? Wat is hetgeen waar we aan vasthouden, zoals in The Play, en wat we tegelijkertijd vrezen, anders? En waar anders, dan in Shore, bestaat ons mentale beeld van onze in de steek gelaten huizen uit onze kindertijd uit? Wat de betekenis van deze objecten ook is (Wekua’s werk laat een veelheid aan interpretaties toe), het zijn sokkels van een bepaald soort, een formele grammatica die de sfeervolle poëzie van de kunstenaar ondersteunt.

Herinner de truc, herinner het spel

Een piëdestal dient gewoonlijk ter ondersteuning van een sculptuur, maar de sokkel in Wekua’s White Face functioneert eerder als een open graf. Een bronzen buste bedekt met witglazen keramiek, bestaande uit hoofd en schouders, ligt op een rechthoekig stuk hout als op een kussen, deels erin wegzakkend. De lege oogkassen zijn bedekt met blauw pigment. Met de smartvolle oranjekleurige lippen, lijkt het hoofd op de doodshoofden in Spiel, voordat het vlees ervan verwijderd was en zonder de compulsieve grijns van het skelet. Met zijn witte gezicht en gepenseelde wenkbrauwen, zou het een doodsmasker kunnen zijn of een blinde Pierrot, of een joker die het grappen maken terzijde heeft geschoven en zich tot het oneindige heeft gekeerd. Terwijl de melkwitte huid van deze buste begint te stremmen, is het opvallend dat de make-up overblijft. Wat hier overleeft is de illusie – een tweede, fictief gezicht. Is dit een gebrekkige herinnering, een verkeerde herinnering, of een die een ander soort waarheid toelaat?

Wekua toont een zekere gelijkenis met een goochelaar: hij is een handige performer die elke keer weer onverwachte konijnen uit de hoed tovert. Misschien juist daarom kunnen we zijn bronzen sculptuur The Big Player (2007) zien als een zelfportret. In dit werk staat een magere figuur met zijn knieën tegen elkaar aan geperst. Zijn rechterhand rust op zijn borst in een gebaar dat het midden houdt tussen een smeekbede en zichzelf weghonen. Vastgebonden met tape houdt de hand niettemin een toverstaf tussen duim en wijsvinger die naar de lucht wijst als een onwelkome erectie, of een geweer dat ietwat onverstandig uitsteekt naar god. Het hoofd van de figuur wordt gekroond door de hoge hoed van een goochelaar, de rand van de hoed beschermt de vredige ogen. Op verschillende manieren is deze goochelaar een fragiele aanwezigheid. Tenger, bijeengehouden door bandages lijkt hij volledig machteloos. En toch verwacht ik dat hij nog steeds in staat is tot een kunstje of twee. Hij heeft tenslotte nog altijd zijn rechterhand vrij die we ons kunnen voorstellen als een cursor die informatie heen en weer schuift, of de hand van God, met een heksenhulpstuk waarmee de tijd stilgezet kan worden. We zouden het ons ook kunnen voorstellen als een hand die het penseel vasthoudt die beelden schildert, niet van een herinnerd verleden, maar van een allesomvattend veelzijdig nu. Dit is de magie van Wekua, zijn onverwachte betovering.

In de openingpagina’s van zijn roman De ondraaglijke lichtheid van het bestaan (1984) verwijst de Tsjechische schrijver Milan Kundera (die net als Wekua al lang geleden zijn geboorteland verliet) terug naar Friedrich Nietzsches eeuwige terugkeer: de stelling dat ‘alles wederkeert als we het ervaren hebben, en dat de herinnering zelf tot in de eeuwigheid zal terugkeren’. Als de Duitse filosoof gelijk heeft, beweert Kundera, dan is het menselijke leven zwaar, maar betekenisvol. Als hij ongelijk heeft, dan is het vrij, maar mist het inhoud.

Nietzsches concept is niet te bewijzen of verifieerbaar, waardoor we zitten opgescheept met een keuze tussen de extases en folteringen van zowel de lichtheid als de zwaarte. In onze ervaringen met herinneringen aan het verleden en de fantasieën van de toekomst laveren de meeste van ons tussen deze twee posities. Voor Wekua mag de herinnering dan zwaar wegen, er is altijd gelegenheid haar te veranderen in iets dat zal opstijgen en wegvliegen.

Andro WekuaDe Hallen, Haarlem

13 september t/m 23 november

Delen van dit verhaal zijn eerder gepubliceerd in Andro Wekua: Hydra Workshops, Sadie Coles HQ, Londen, 2007.