metropolis m

Sinds de jaren twintig van de vorige eeuw kent de moderne kunst in Egypte een opvallend krachtige aanwezigheid van vrouwen. Marianne Brouwer ging op onderzoek uit, trok naar Caïro en sprak met enkele belangrijke vertegenwoordigers van de jonge generatie kunstenaars en filmers.

Na eerdere bezoeken aan Egypte valt het me op: het aantal gesluierde vrouwen is ongelofelijk toegenomen. Ze vormen een nieuwe middenklasse die ’s avonds door de winkelstraten van Caïro slentert en maar één doel lijkt te hebben: shop ‘til you drop. Met het materialisme lijkt ook de vroomheid te zijn gegroeid. Maar wat de werkelijke gevoelens en problemen zijn van de bevolking wordt duidelijk met het immense succes van The Yacoubian Building, de recente verfilming van een populaire roman over een historisch gebouw in Caïro en zijn bewoners. Dag in dag uit staan er lange rijen voor alle bioscopen. Iedereen wil genieten van deze satire op de ellende van het leven: terrorisme, schijnheiligheid, corruptie, dictatuur, gewelddadigheid, homoseksualiteit, gedwongen abortus en armoede, alles komt aan bod, zelfs echte liefde. Het dagelijkse straatbeeld vat de gedoodverfde redding uit al deze Egyptische plagen samen in één enkel symbool: de gesluierde vrouw.

Totale controle

‘De nieuwe islam maakt van de vrouwen gesluierde leiders om via de macht van de vrouwen controle uit te oefenen over de hele maatschappij. Er wordt een profetes van haar gemaakt, een hoedster van de nieuwe moraal. Het gaat niet meer over de dingen waarover het zou moeten gaan: educatie, gezondheidszorg, kinderarbeid. Het gaat alleen nog maar over wat je aan moet.’ Hala Galal (1966), filmmaker en medeoprichter van SEMAT, een instituut voor onafhankelijke cinema in Caïro, toont zich fel. Haar laatste film Women’s Chitchat (Dardassa Nessae’yat) (2004) gaat over honderd jaar geschiedenis van vrouwen in Egypte aan de hand van de herinneringen en onderlinge discussies van vier generaties vrouwen uit één familie, afgewisseld met historische beelden van de grote Egyptische voorvechters van de emancipatie. Opvallend is dat de twee oudste generaties geen sluier dragen en trots vertellen over de moeite die het kostte om hun onafhankelijkheid te verkrijgen. De kleindochter en achterkleindochter daarentegen dragen beiden wel een sluier en zien dat op hun beurt als een nieuwe vorm van uitdagende identiteitsbepaling. ‘Maar ongeacht de beweegredenen’, schrijft de historicus Albert Hourani, ‘tendeert zo’n houding uiteindelijk naar een versterking van de traditionele kijk op de plaats van vrouwen in de samenleving.’1

Het aandeel van vrouwen zowel in de moderne kunst als in de film is in Egypte vanaf het begin bijzonder groot geweest.2 De film kent een lange geschiedenis van belangrijke vrouwelijke producers en regisseurs, te beginnen met de eerste door een vrouw geregisseerde film: Laila, van Aziza Amir uit 1927. De filmgeschiedenis is overigens beter gedocumenteerd dan die van de beeldende kunst, die in de negentiende eeuw begint met een vrouw: een zekere prinses Samiha, vrouw van Sultan Hussein, die naar verluidt beeldhouwer was en zelfs in Parijs tentoonstelde. Vreemd genoeg zijn er geen werken van prinses Samiha bekend, noch haar levensgeschiedenis, hoewel ze pas in 1984 is gestorven. Bijna hetzelfde geldt voor de eerste moderne Egyptische schilder, ook een vrouw: Fatheya Zohni, van wie maar twee schilderijen bekend zijn en geen enkel biografisch feit.

Van de pioniersgeneratie moderne kunstenaars was zeker de helft vrouw. Volgens Nazli Madkour (1949) is het werk van deze vrouwen niet weg te denken uit de geschiedenis van de Egyptische moderne kunst. Madkour studeerde politieke economie, is kunstenaar en samensteller van het boekje Women & Art in Egypt.3 ‘Drie factoren hebben ertoe bijgedragen dat vrouwen zo snel zo belangrijk konden worden in de moderne kunst’, zegt ze wanneer ik haar opzoek in haar studio in Caïro. ‘Ten eerste was er nog geen competitie. De vrouwen werden niet door de mannen weggeconcurreerd, omdat de moderne kunst in Egypte iets nieuws was, en het nog niet duidelijk was hoeveel prestige ermee gemoeid was. Bovendien streed het Egyptische vrouwenbevrijdingsfront in de jaren twintig buitengewoon actief voor de gelijkheid van vrouwen en profiteerden de vrouwen in Egypte ook van de opkomst van vrouwen in de beeldende kunst in Europa. Iedereen kende Käthe Kollwitz, Sophie Täuber-Arp, Sonia Delaunay en Natalia Goncharova.’

Clichébeeld

Een groot aantal schilderijen van die eerste generatie vrouwen is te zien in het Museum van Egyptische Moderne Kunst (MEMA), dat in 1931 werd geopend. Drie namen springen er wat mij betreft meteen uit: Margaret Nakhla (1908-1977), Effat Nagui (1905-1994) en Inji Aflaton (1924-1989). Zo is het Women’s public bath uit 1947 van de koptische Nakhla een verrassing: de titel is ontleend aan het beroemde schilderij van Ingres, maar dit werk is een satirische pastiche, geschilderd als om te zeggen: dit is hoe vrouwen er werkelijk uitzien, van alle leeftijden, alle kleuren. Dit is wie wij zijn, onze geverfde haren, onze hangborsten en vetkwabben zijn om van te houden. Het maakt niet uit welk clichébeeld van de vrouw zo ontploft: de geïdealiseerde soft-porno odaliske van het oriëntalisme, het ideaalbeeld van de zedige, gesluierde vrouw van de islam, of het nationalistische beeld van de gestileerde, Egyptische godin.

Dat de Egyptische moderne kunst überhaupt bestaat en bovendien een belangrijke figuratieve geschiedenis heeft in een toch islamitisch land is niet alleen te danken aan een kunsttraditie die tot de farao’s teruggaat, maar vooral aan de interpretatie van de koran over het maken van beelden, die in Egypte liberaler was dan elders. Dat gold zowel voor de beeldende kunst als voor de fotografie en de film. Niemand minder dan de mufti (de hoogste religieuze autoriteit) van Egypte sprak zich aan het begin van de twintigste eeuw daar al in positieve zin over uit.4

Na de onafhankelijkheid en onder het bewind van Nasser kregen vrouwen recht op gelijke beloning en algemene toegang tot de universiteit. Het vrouwenkiesrecht werd in 1956 ingevoerd. ‘Op een aantal fronten was dat een grote vooruitgang’, zegt Hala Galal, ‘maar het belangrijkste kregen vrouwen niet: de beslissingsbevoegdheid bleef bij de mannen. Ondanks bijvoorbeeld de ongelofelijke verering die Nasser had voor Oem Kaltoum (de beroemde Egyptische zangeres), heeft hij haar nooit minister van Cultuur gemaakt. Tegenwoordig bekleden vrouwen ook hoge posten, misschien om te laten zien hoe tolerant het regime is, maar ik ben van mening dat het allemaal schijn is, omdat ze nog steeds geen beslissende stem hebben. Maar de vrouwen werken die status quo ook zelf in de hand – er zijn er zoveel die bang zijn voor verandering. En toch kunnen vrouwen problemen veroorzaken, heuse veranderingen teweeg te brengen.’

Onafhankelijke initiatieven

Maatschappelijke problemen, de status van vrouwen, het fundamentalisme en censuur zijn onderwerpen die de huidige generatie kunstenaars bezighouden. Daar zijn bijvoorbeeld de prachtige, gekwelde tekeningen van mensenmassa’s in de grote stad van Anna Boghiguian (1946), die Catherine David in 2003 in Witte de With in Rotterdam liet zien, of de recente met ecoline bewerkte foto’s van mensen op straat van Sabah Naïem (1967). Er is het werk van Huda Lutfi (1949), die aan de American University in Caïro islamitische cultuurgeschiedenis doceert en in de jaren negentig kunst begon te maken, of de installaties en video’s van Amal Kenawy (1974), vol nachtmerrieachtige dromen van liefde en machteloosheid.

Dit zijn maar enkele vrouwen van de kritische generatie die sinds het midden van de jaren negentig internationaal tentoonstelt, prijzen wint, maar het in eigen land moeilijk heeft. Niemand van deze generatie kunstenaars is vertegenwoordigd in het MEMA, dat hoe langer hoe minder representatief aan het worden is voor wat zich in Egypte in de hedendaagse kunst afspeelt. De oorzaak daarvan is dat alle banen in de kunst door kunstenaars worden vervuld die door het ministerie van Cultuur worden benoemd. De macht in de beeldende kunst en haar officiële instituten is daardoor onherroepelijk met de privébelangen van een beperkte groep kunstenaars verstrengeld en hoewel er geen sprake is van een officiële staatskunst, is er wel degelijk sprake van staatskunstenaars. Onafhankelijke opleidingen, een curatorenopleiding bijvoorbeeld, of een opleiding museologie bestaan niet. Onafhankelijke critici zijn er nauwelijks.

De enige plekken waar de jonge generatie kan tentoonstellen, of waar beginnende curatoren ervaring op kunnen doen, zijn de paar onafhankelijke galerieën en kunstruimtes die Egypte telt, zoals L’Espace Karim Francis, de Mashrabia Gallery en de Townhouse Gallery in Caïro. De Townhouse Gallery in het bijzonder wordt door het ministerie van Cultuur met argusogen gevolgd. Misschien komt het door haar ambitieuze opzet en haar actuele, Egyptische en internationale programma van tentoonstellingen en residencies, waar de Biënnale van Caïro, die met een veelvoud aan middelen door het MEMA wordt georganiseerd, schamel bij afsteekt. Misschien ook, omdat de handhavers van het staatsprotectionisme en de in wezen provinciale status quo zich geen raad weten met het globalisme in de kunst.

Dan zijn er de kunstenaarsinitiatieven: CIC in Caïro, ACAF, GUDRAN en Alexandria Ateliers in Alexandrië. De meeste van deze kunstenaarsinitiatieven zijn opgezet of worden gerund door jonge vrouwen. Een van de oprichtsters van het CIC, Hala Elkoussy, studeert inmiddels aan de Rijksakademie in Amsterdam. Nieuw zijn sociale projecten in de kunst: de Townhouse Gallery heeft een succesvol emancipatieprogramma voor kinderen die in fabrieken werken en een programma voor vluchtelingen, waarvan de meeste uit Darfur komen. In Alexandrië helpt GUDRAN met het project El-MAX een heel voormalig vissersdorp weer op de been, dat met een werkeloze bevolking ingeklemd zit tussen de suburbs.

Er ligt in Egypte weliswaar een kolossale, door de staat opgezette, culturele infrastructuur (ieder dorp heeft wel een eigen cultuurpaleis), maar daar wordt door de officiële instanties niets mee gedaan.

Censuur

Er ligt in Egypte dan wel een kolossale, door de staat opgezette, culturele infrastructuur (ieder dorp heeft wel een eigen cultuurpaleis), maar daar wordt door de officiële instanties niets mee gedaan. Censuur en zelfcensuur zijn een andere Egyptische plaag. ‘Het is ontzettend moeilijk te weten waar het een begint en het ander ophoudt, waar de taboes liggen en waar de grenzen’, zegt Hala Galal. Kunstenaar Huda Lutfi kwam onbedoeld in de molens van de censuur terecht. Voor haar tentoonstelling Found in Caïro in de Townhouse Gallery in 2003 maakte ze onder meer een installatie met oude houten schoenmallen die ze schoongewassen en zilverkleurig beschilderd had en beschreven met een tekst uit een soefigedicht. Het is een meditatieve tekst die, wanneer vaak herhaald, tot een staat van innerlijke stilte leidt. Een tweede installatie van onbeschreven, zilveren schoenmallen in een verduisterde ruimte leek die staat van stilte weer te geven. Op de poster van de tentoonstelling waren de beschreven mallen afgebeeld. Iemand uit de buurt deed anoniem zijn beklag over de combinatie van schoenen en religieuze tekst en Lufti moest zich bij de politie verantwoorden. Posters en uitnodigingskaarten werden in beslag genomen en van de muren gehaald. De tentoonstelling ging door, hoewel de gewraakte installatie alleen te zien was op aanvraag, in het bijzijn van de kunstenaar.

Een paar maanden later kwam er een aanvraag van een cultureel centrum in Bahrein om onder andere dit werk in hun geplande retrospectief van Huda Lutfi te tonen. Ieder kunstwerk dat naar het buitenland wordt verstuurd dient vooraf door de Egyptische luchthavenpolitie, afdeling kunstzaken, te worden geïnspecteerd. Na inspectie van het werk werd de transporteur op het vliegveld gearresteerd op verdenking van blasfemie; het personeel van de (koptische) transportfirma werd ondervraagd en er werd een onderzoek naar de Townhouse Gallery ingesteld. Huda Lutfi werd officieel in staat van beschuldiging gesteld voor de volgende vergrijpen: exploitatie van het islamitische geloof, samenzwering met de koptische gemeenschap om het islamitische geloof te ondermijnen en bedreiging van de Egyptische natie. Dit op grond van de verklaring van een speciaal aangetrokken religieuze expert, die oordeelde dat de gebruikte tekst moest worden beschouwd als een hadith (overleveringen over en van Mohammed) en dat de combinatie met schoenen als een zwaar religieus vergrijp diende te worden gezien.

Het kostte Lutfi drie uur om bij het ministerie van Binnenlandse Zaken aan een door de CIA opgeleide inspecteur uit te leggen dat de schoenmallen geen ‘schoenen’ waren, maar stonden voor de menselijke figuur in een houding van meditatie, waarna de aanklacht niet verder werd doorgezet. Het werk zelf is nog steeds niet vrijgegeven. In een latere installatie gaf Lutfi een ironisch commentaar op het gebeurde, door opnieuw zilveren schoenmallen tentoon te stellen, onbeschreven en getiteld: Zwijgen is zilver.5

1. Albert Hourani, A History of the Arab Peoples, Faber & Faber, Londen 1991, p. 442.

2. Zie voor een historisch overzicht: Rebecca Hillauer, Encyclopedia of Arab Women Filmmakers, The American University in Caïro Press, Caïro/New York 2005. De tweedelige documentaire van de onafhankelijke filmmaker Marianne Khoury, Women who loved Cinema (2002) geeft een overzicht van de rol van vrouwen in de Egyptische film vanaf de jaren twintig, met veel uniek historisch materiaal.

3. Nazli Madkour, Women & Art in Egypt, Arab Republic of Egypt, State Information Service Press, 1989.

4. ‘Wat betreft het gezegde van de Profeet: “Zij die het meest gepijnigd zullen worden op de Dag des Oordeels zijn de beeldenmakers”. […] Over het geheel genomen denk ik, dat het de islamitische wet [sharia] ver staat een van de beste opvoedingsmethoden [kunst] te verbieden, nadat vast kwam te staan dat deze in het geheel geen schade toebracht aan het geloof en de geloofspraktijk.’ In: Liliane Karnouk, Modern Egyptian Art, The American University in Caïro Press, Caïro/New York 2005, p. 12.

5. Huda Lutfi, Found in Caïro, Issues of Representation and Reception in the Contemporary Egyptian Cultural Field, A Testimony. Ongepubliceerde lezing gehouden voor de Seventh Mediterranean Social and Political Research Meeting, maart 2006.

Marianne Brouwer doet onderzoek naar vrouwelijke pioniers van de avant-garde in beeldende kunst, film en fotografie in niet-westerse landen. Met financiële ondersteuning van een bemiddelaarbeurs van het Fond BKVB bezocht ze Egypte.