metropolis m

Sing ye brothers
And end this miserable thing [1]

Halverwege de jaren zestig kwam Roel van Duijn, net als een aantal andere kopstukken uit de tegencultuur, tot de conclusie dat het arbeidersproletariaat niet langer als revolutionair potentieel kon worden beschouwd. In zijn ogen was de klassieke marxistische tegenstelling tussen bourgeoisie en proletariaat verdwenen. ‘Het proletariaat heeft zich onderworpen aan zijn politieke leiders en zijn tv’, constateerde de provoleider in het anarchistische blad Buiten de Perken. ‘Het is samengesmolten met de oude bourgeoisie tot één groot grijs klootjesvolk van verslaafde consumenten.’[2]De klassenstrijd was achterhaald. De hopeloos in de consumptiemaatschappij verstrikte arbeiders hadden geen belang meer bij de revolutie. Een maatschappelijke omwenteling, betoogde Van Duijn, kon alleen nog teweeg worden gebracht door individuen die geen deel uitmaakten van ‘het productieproces’ en zich verbonden wisten door ‘een protesthouding tegen deze maatschappij’. Tegenover de nieuwe vijand, het klootjesvolk, plaatste Van Duijn het ‘provotariaat’, een losse verzameling opstandige geesten en misfits die weliswaar niet bij machte was zelf een omwenteling tot stand te brengen, maar wel in staat was – door middel van provocaties – de revolutie te ontketenen. Tot dat provotariaat rekende Van Duijn ook de kunstenaars.

Net als Guy Debord en zijn Situationistische Internationale kende provo dus een revolutionaire rol toe aan de kunstenaar. Een rol die, via de situationisten, te herleiden valt tot de maatschappelijke positie die de dadaïsten en surrealisten de kunstenaar toebedeelden. André Breton, Leon Trotsky en Diego Riviera schreven tenslotte al in 1938: ‘Ware kunst kan niet anders dan revolutionair zijn, kan niet anders dan streven naar een volledige en radicale herinrichting van de maatschappij’.[3] Met name de surrealisten bonden solidair met het arbeidersproletariaat de strijd aan met de bezittende klasse. Maar bij provo en natuurlijk in de eerste plaats bij de situationisten (al lieten die de marxistische dialectiek nooit helemaal los), verplaatste het strijdtoneel zich van de klassenmaatschappij naar de consumptiemaatschappij. En op dat toneel, in de strijd tegen het consumptieve klootjesvolk, werd het altijd al ongemakkelijke bondgenootschap tussen kunstenaars en arbeiders verbroken.

Het bombardement aan anticlericale, antinationalistische, antiacademische en anti-institutionele kunst, kortom de total assault on the culture waarmee de bourgeoisie werd bestookt vanuit de avant-garde en de tegencultuur, mag de westerse samenlevingen dan een ander gezicht hebben gegeven, zijn doel, de instorting van de bestaande machtsstructuren, heeft het niet bereikt.[4] De macht bleef waar hij was. Geen enkel kunstwerk (van Un Chien Andalou van Luis Buñuel en Salvador Dali tot Sheep Fuck Poem van Ed Sanders) is in staat gebleken daaraan iets te veranderen. Integendeel. Nadat de oude klassenmaatschappij geruisloos was overgegaan in de moderne consumptiemaatschappij, werd alles wat de bourgeoisie aan antikunst naar het hoofd gesmeten had gekregen als consumptieartikelen en reclametechnieken terug de maatschappij in geslingerd. Treffende voorbeelden daarvan waren onlangs te vinden in Museum Boijmans Van Beuningen, waar in de bookshop een theedoek met een afbeelding van Man Ray’s strijkijzer met spijkers (Cadeau/Audace) werd verkocht en de bezoekers een cursus automatisch schrift werd aangeboden.

‘Repressieve tolerantie’ is de naam die Herbert Marcuse gaf aan dit proces van toe-eigenen, onschadelijk maken en exploiteren van het gedachtegoed van de oppositie. Het is een van de belangrijkste beheersingstechnieken van de consumptiemaatschappij en een van de lastigst te bestrijden strategieën van de zittende macht. Want hoe machthebbers te bevechten die ervoor waken de gummiknuppel of censuur te hanteren en in plaats daarvan bestuderen wat hun tegenstanders beweegt, welke ideeën en technieken ze ontwikkelen, welke kleren ze dragen, naar welke muziek ze luisteren, wat ze roken, om daarna die uitingen van protest te imiteren en commercieel te exploiteren? Veel van het succes van provo was te danken aan het repressieve, gewelddadige optreden van de toenmalige machthebbers. Maar enkele jaren later hadden die al begrepen dat het meer in hun belang was om het ‘Magies Centrum’ Amsterdam te tolereren en als toeristische attractie te exploiteren. Het betekende de dood van provo. In 1967 hief de beweging zichzelf dan ook op. De kracht van de dadaïstische en surrealistische beweging lag in de schandalen die hun werk onder de bourgeoisie veroorzaakte. Inmiddels hangt dat werk als slappe vaatdoeken over de toonbank van een museumwinkel. Nog even en Paul McCarthy’s commentaar op het consumentisme, Santa Claus (‘Kabouter Buttplug’) wordt in diezelfde winkel als sleutelhanger verkocht. Zo gaat dat met repressieve tolerantie. Het museum – overigens niet alleen Boijmans Van Beuningen maar het kunstmuseum in het algemeen – fungeert als een stootkussen waarmee het establishment de slagen van de oppositie opvangt en neutraliseert.

Musea zijn altijd al instrumenten van de zittende macht geweest. Van het eerste Mouseion van Lorenzo de’ Medici tot het Stedelijk Museum Amsterdam. Nu de overheid terugtreedt en steeds nadrukkelijker aandringt op privatisering van de culturele sector, worden deze instituten gedwongen zich te onderwerpen aan de mechanismen van de consumptiemaatschappij. Overheidsgelden drogen op. Kunsthistorici worden in rap tempo vervangen door managers. Educatieve diensten worden overvleugeld door de afdelingen publiciteit en marketing. Tentoonstellingen verworden tot laagdrempelig amusement. En de collecties zelf? De ontwikkeling waarbij stukken uit de collectie moeten moet worden verkocht om een ander onderdeel van het museum te bekostigen, tekenen zich ook al in Nederland af. Zeker nu het Instituut Collectie Nederland – ooit in het leven geroepen om de museale collecties binnen de landsgrenzen te houden – zich meer en meer ontpopt als een instrument van de overheid dat de verkoop van museale collectiestukken bevordert en faciliteert.

De kunstmusea zoals we die kennen zijn aan het verdwijnen. Hun plaats wordt ingenomen door bureaus voor klootjeskunst die alleen kunnen overleven door aansluiting te vinden bij de grote commerciële circuits en hun collecties voor verkoop vrij te geven. De geschiedenis leert dat waardevolle verzamelingen altijd als schoothondjes de zittende macht opzoeken. Nu de musea worden opgeslokt door de consumptiemaatschappij zal het niet lang duren of onze kunstcollecties zijn via verkopen en onderpanden overgegaan in handen van de huidige machthebbers: banken, multinationals, verzekerings- en investeringsmaatschappijen. Het wachten is op het moment dat de kunstmarkt de collecties zodanig heeft gehergroepeerd dat her en der nieuwe, relatief bestendige verzamelingen ontstaan: soevereine kunstcollecties die onttrokken zijn aan het economische circuit en uitsluitend dienen tot vertoon van macht en rijkdom. We wensen dat Mouseion van de toekomst de beste staf, het mooiste gebouw en de roodste loper toe.

Revolutionaire kunst mag dan hoog op de agenda staan van vele toonaangevende kunstinstellingen, nergens worden de daaruit voortkomende programma’s en tentoonstellingen onderdeel van het revolutionaire denken zelf. Dat is ook niet verwonderlijk: de musea bevinden zich in een overgangsfase naar commerciële instellingen en staan bovendien altijd aan de verkeerde kant van de revolutie. Het woord ‘revolutie’ heeft in het tentoonstellingscircuit niets om het lijf. Dat zou het pas hebben als iedere curator na het roepen ervan het fatsoen had om zijn hoofd onder de guillotine te leggen. Tenslotte kan er geen sprake zijn van revolutie zonder dat de macht wordt gewisseld. Werkelijk revolutionaire kunst behoort nog steeds toe aan de individuele kunstenaar. Bondgenoten of een ideologische basis heeft hij echter niet in de strijd tegen de klootjeskunst: het marxisme heeft zijn revolutionaire kracht verloren, het anarchisme zijn vitaliteit, en het provotariaat is samen met provo al in de jaren zestig begraven. De revolutionaire kracht van beeldende kunst ligt dan ook niet in het oprakelen van sleetse ideologieën of strategieën maar in het lef van de kunstenaar om groots te dromen. Kunst, die schijnwereld van poses en klatergoud, is bij uitstek geschikt als het toneel van utopieën, van grootse of groteske dromen. Dromen, in ieder geval, die de goedkope drogbeelden die ons worden voorgespiegeld door de reclamewereld en de klootjeskunst doen verbleken.

The Buggers – position #19.

1 Uit het nummer The Host The Ghost The Most Holy-O op het album Ice Cream For Crow (1982) van Captain Beefheart & The Magic Band.
2 Buiten de Perken, december 1965.
3 Uit het manifest Towards a free revolutionary art door André Breton en Leon Trotsky.
4] ‘Total assault on the culture’ was aanvankelijk de leus van The Fugs (Ed Sanders en Tuli Kupferberg) en werd later overgenomen door de White Panther Party onder leiding van John Sinclair.