metropolis m

Kort door de bocht zou je kunnen beweren dat, zoals de kunst in de negentiende eeuw bepaald werd door de afbeelding (romantiek en realisme), de nadruk in de twintigste eeuw vooral op de positionering is komen te liggen. Hoe presenteer je een kunstwerk? Wanneer wordt een object of een handeling een kunstwerk? Omdat deze vragen binnen het negentiende-eeuwse salonmodel niet beantwoord konden worden, werd de presentatie van kunst vanaf begin twintigste eeuw geleidelijk aan vervangen door de white cube als betekenisgevende structuur. Nu de daarmee samengaande ideologie de westerse beeldvorming rond kunst nog steeds blijft bepalen, is de vraag of het niet tijd wordt voor een ander kunstbegrip.

De white cube staat aan de wieg van de totaalbevrijding van het kunstwerk, zoals we dit in de afgelopen honderd jaar hebben kunnen zien voltrekken. Door artefacten te isoleren en ze op die manier de aura van een kunstwerk te geven, kon elk voorwerp, mits voorgedragen door een kunstenaar, als kunst gezien worden. De readymade [1] Fountain, een kant-en-klare en gekantelde pispot van Marcel Duchamp, is misschien het bekendste voorbeeld. Het liet zien dat een kunstwerk van alles kon zijn en dat alles ook een kunstwerk kon zijn. Minder bekend is Duchamps essay ‘Apropos of “Readymades”’ (1961), waarin hij het proces van de readymade toelicht. Het is niet het object, zo beweert Duchamp, maar vooral de titel die de geest van de toeschouwer naar andere regionen leidt. Gebaseerd op visuele onverschilligheid en met een volledige afwezigheid van goede of slechte smaak kan het proces worden beschouwd als een complete anesthesie.

[blockquote]Badplaats

Honderd jaar na Fountain vierde Den Haag in 2018 Feest aan Zee, de tweehonderdste verjaardag van de badplaats Scheveningen. Op de evenementenpagina is te lezen dat Jacob Pronk daar in 1818 het eerste badhuis oprichtte. Een klein houten huisje met vier badkuipen vol zeewater. Om deze historische gebeurtenis te vieren, nodigde de gemeente in 2017 diverse organisaties, ondernemers en particulieren uit om een voorstel in te dienen, zodat het Feest aan Zee ieders feestje zou worden. De Volvo Ocean Race arriveerde in Scheveningen, er was de Red Bull Knock Out, maar van alle deze vaak succesvolle evenementen heeft vooral Een Badplaats als Readymade [2] tot veel discussie geleid. In hoeverre was het project überhaupt zinvol? Er ontstond ook binnen de organisatie een discussie over kunst. Wat is kunst? En wat niet?

Wij weten inmiddels dat de white cube alles (materieel en immaterieel) in een kunstwerk kan veranderen, maar dat betekent niet dat alles kunst kan zijn. Kunst wordt door de white cube op dezelfde manier gekaderd als de gouden lijst van het schilderij. Duchamp zag deze beperkingen en was op zoek naar een universele in plaats van een singuliere kunstopvatting, zonder artificiële kadrering. Waarbij het onderscheid tussen kunstenaars en niet-kunstenaars irrelevant wordt. Hij wilde kunstenaar kunnen zijn zonder zich zo te noemen.[3]

Dat deze opvatting tot op heden weinig resonantie kent, heeft niet zozeer te maken met het gedachtegoed van Duchamp, maar meer met de representatie ervan. Wat slecht wordt begrepen is dat de relevantie van de readymade niet zozeer de kunstwerken zijn waarop Duchamp dit idee heeft toegepast, maar veel meer het idee erachter dat door de onderliggende visuele onverschilligheid verder gaat dan dat van dezelfde en een iets latere generatie, zoals Yves Klein. Klein was een kunstenaar die op achttienjarige leeftijd zijn eerste oneindige en immateriële schilderij creëerde, door de blauwe hemel boven hem tot zijn eerste en grootste Monochroom te verklaren. Hij schiep hiermee wellicht een vernieuwd perspectief op wat een kunstwerk kan zijn, maar geen nieuw perspectief op kunst. In tegenstelling tot Duchamps wens blijft Kleins Monochroom vastzitten in de ideologische kaders van de white cube en het denken in kunstwerken. Door de hemel een titel te geven en zijn naam eraan te plakken, blijft Klein hangen in een materialistische omgang met kunst.

Terug naar Den Haag, op naar Scheveningen. Ontstaan als een plek voor ontspanning en vermaak heeft een badplaats vooral in het verband van de functionele architectuur van een stad (zoals ziekenhuizen, autowegen, scholen en treinstations) uiteindelijk een even onzinnige betekenis als een gekanteld pissoir. In het licht van een ruimer kunstbegrip rijst de vraag of er daadwerkelijk een verschil is tussen het kijken naar een gekantelde pispot of een duikje nemen in de zee bij Scheveningen. Of hebben deze twee handelingen veel meer met elkaar gemeen dan we ons tot nu toe hebben kunnen voorstellen? Helpt Een Badplaats als Readymade ons om het grotere, universele idee achter de readymade te begrijpen?

Aangezien Duchamp helder aangeeft dat bij een readymade de tekstuele informatie (de titel) minstens even belangrijk voor het kunstproces is als de materiële informatie (de daadwerkelijke isolatie en verplaatsing van het object) kunnen we ons ook afvragen of deze ruimtelijke verandering überhaupt nodig is. Zoals rondom het pissoir van Duchamp vaak de discussie oplaait over wie het pissoir daadwerkelijk gekanteld en geïsoleerd heeft (Duchamp of barones Elsa von Freytag-Loringhoven) wordt diegene die het urinoir heeft vervaardigd buitengesloten. In dat perspectief is ‘een badplaats’ als readymade in plaats van de lucht, het strand of de zee een groot verschil, omdat het mensenwerk betreft. Wat hebben diegenen gebouwd die het daadwerkelijk hebben gemaakt? Een badplaats of misschien kunst? Nodigt dit begrip van wat een kunstwerk kan zijn niet uit tot het nemen van afscheid ervan? Het zal ieders eigen keuze zijn om een badplaats of een urinoir te begrijpen voor wat het is. In plaats van gevormd met behulp van een white cube ontstaat kunst dan veel meer in onszelf. Een moment waarin geen objectief onderscheid meer mogelijk is tussen kunstwerken en niet-kunstwerken. Waarbij we zelf moeten beslissen en als subject naar kunst en naar onszelf kijken.

[blockquote]Kantelmoment

In 1802 schreef de Duitse schilder Philipp Otto Runge: ‘Wir sehen in den Kunstwerken aller Zeiten es am deutlichsten, wie das Menschengeschlecht zich verändert hat, wie niemals dieselbe Zeit wiedergekomen ist, die einmal da war; wie können wier den auf der unseligen Einfall kommen, die alte Kunst wieder zurückrufen zu wollen?’[4] Zegt het voortdurende primaat van de white cube-ideologie voor onze kunstopvatting daarom evenveel over de actuele status quo van de mensheid als bijvoorbeeld de klimaatverandering? Is het misschien simpelweg zo dat de white cube en zijn materialistische kunstbegrip, net zoals Google, Facebook en Airbnb, alleen zo machtig zijn omdat wij er massaal voor hebben gekozen? In dat opzicht leven we in een wereld die wij zelf hebben geschapen. Het is niet 1984, waarin wij beheerst worden door een onzichtbare supermacht, maar een Brave New World. Op zoek naar permanente stimuli zijn we terechtgekomen in een situatie waarin het verlangen naar bezit het begrip ervan beperkt.

Maar tegelijkertijd is er ook een tegengestelde tendens te ontdekken. Vooral de jongere generatie lijkt de situatie waarin zij terecht gekomen zijn, de Brave New World, steeds meer als onleefbaar te ervaren. Het lijkt erop dat juist deze generatie meer affiniteit heeft met het universele kunstbegrip dan de generaties voor hen. Zo heeft recent een student in Breda de ‘academische white cube’ verlaten, om voor zichzelf op zoek te gaan naar kunst, zonder te hoeven nadenken over het maken van werk. Daarbij gesteund door verschillende docenten die de beperking van hun eigen instituut erkenden. Een passend ander voorbeeld zijn de 27 studenten, toevallig ook uit Breda, die op dezelfde academie gezamenlijk zijn afgestudeerd en op die manier de status quo van het onderwijs op een artistieke manier hebben doorbroken. Waarbij, toen één van de studenten voor de afstudeerprijs genomineerd werd, meteen protest werd aangetekend en de academie erop geattendeerd werd dat er nog 26 kopieën van de oorkonde nodig waren.

Misschien is dit het begin van een nieuw kantelmoment in de kunst, waarbij de kaders van de white cube definitief worden geslecht. Waarin kunstwerken niet meer als kunst, maar als sporen van een veel ruimer kunstbegrip worden beschouwd. Als teken van een persoonlijke kracht. Een kracht die we niet kunnen leren, maar die in ons schuilt en bepaalt wie we zijn en wat we doen.

DEZE TEKST IS GEPUBLICEERD IN METROPOLIS M Nr 1-2019. METROPOLIS M KRIJGT GEEN SUBSIDIE. STEUN METROPOLIS M, NEEM EEN ABONNEMENT. ALS JE NU EEN JAARABONNEMENT AFSLUIT STUREN WE JE HET NIEUWSTE NUMMER GRATIS TOE. MAIL JE NAAM EN ADRES NAAR [email protected]