metropolis m

De inkomenspositie van kunstenaars en andere kunstprofessionals staat al enkele jaren hoog op de politieke agenda, met als graadmeter ‘Verkenning arbeidsmarkt culturele sector’. Dit rapport is door de Sociaal-Economische Raad (SER) en de Raad voor Cultuur (RvC) in januari 2016 gepubliceerd met de algemene conclusie: de situatie voor werkenden in de culturele sector is zorgelijk. De raden constateren dat er in de culturele sector veel zelfstandigen zijn met lage inkomens, zonder arbeidsongeschiktheidsverzekering of pensioenopbouw, die te maken hebben met een slechte onderhandelingspositie, dalende werkgelegenheid en een hoge kans op werkloosheid. Hoe lang bestaat deze situatie al? Laten we kijken hoe er in de afgelopen tachtig jaar over de inkomenspositie van kunstenaars is gesproken. Zijn er patronen te ontdekken in de geschiedenis? En geeft het verleden inzicht in de vraag hoe tegenwicht te bieden aan de neoliberale realiteit waarin de inkomenspositie van kunstenaars en de maatschappelijke waardering van kunst voortdurend onder druk staan?

Hulp aan kunstenaars in nood

Op dinsdagavond 21 januari 1936 sprak prinses Juliana het Nederlandse volk toe via de radio. Ze wees op het lijden van de schilders en beeldhouwers, die hard waren getroffen door de economische crisis van destijds. Juliana stelde dat Nederland haar roem te danken had aan de schilders, die schoonheid in onze levens brachten met hun scheppende kracht. ‘Het zou een ondraaglijke gedachte zijn, wanneer onze schilderkunst door nood en ontberingen zou worden geschaad en onze kunstenaars hun ondergang moesten tegemoetzien. Daarom moet helpen, wie kan.’1 Op een dramatische toon ging de koninklijke schreeuw om hulp voor kunstenaars gepaard met een sterk nationalistische waardering voor kunst. De toenmalige minister van Sociale Zaken gaf het voorbeeld door kunstenaars te voorzien van een bijstandsregeling van vierentwintig gulden voor dertien weken per jaar: het Voorzieningsfonds voor Kunstenaars.

In de eerste jaren na de Tweede Wereldoorlog kon het Voorzieningsfonds de hulpvraag van kunstenaars niet aan. Daarom werd in 1949 de Sociale Bijstand aan Beeldende Kunstenaars opgericht. Via deelnemende gemeenten konden kunstenaars 39 gulden voor 32 weken per jaar ontvangen in ruil voor een kunstwerk. In 1954 is dit omgevormd naar de bekendere Beeldende Kunstenaarsregeling (BKR). Beide regelingen van het ministerie van Sociale Zaken garandeerden kunstenaars een afname van hun kunstwerken zodat zij een minimuminkomen kregen naast inkomsten uit opdrachten en verkoop. In de achterliggende gedachten voor deze sociale bijstandsregelingen echoën de uitspraken van Juliana. Minister van Kunsten Gerard van der Leeuw stelde in 1946 dat de kunst een luxe is geworden. Hierdoor heeft ‘de kunstenaar in de samenleving geen volwaardige plaats; hij is niet nodig. Vandaar de nood der kunst.’2 Tegelijkertijd was Van der Leeuw ervan overtuigd dat kunst de kroon op de volksopvoeding was en dat de overheid de taak had om kunst bij de burger te brengen.

In 1975 diende zich voorzichtig een ommekeer aan in dit beleid, toen minister van Cultuur Harry van Doorn begon te pleiten voor de afschaffing van de BKR. De kosten liepen uit de hand, doordat er geen budgetlimiet was. Van Doorn wilde bovendien liever investeren in kunst die uitnodigde tot participatie.3 Na kunstenaarsprotesten (onder meer bezettingen in 1979 van de Nachtwachtzaal in het Rijksmuseum) werd de BKR nog enkele jaren gehandhaafd. In 1984 luidde minister van Cultuur Elco Brinkman echter alsnog het einde van de BKR in. De gelden (80 miljoen gulden, oftewel 36 miljoen euro) werden overgeheveld van het ministerie van Sociale Zaken naar het nieuwe Fonds BKVB en de Rijksdienst Beeldende Kunst. Het beleid verschoof van de individuele ondersteuning naar de presentatie van topkunst (Brinkman had het steeds over ‘kwaliteit’ van de kunst, om het onderscheid met het sociale beleid van daarvoor te benadrukken). Typerend is de toenemende steun voor projecten van kunstenaars en instellingen; eerst de kunstenaarsinitiatieven, later de presentatie-instellingen.

De BKR werd aanvankelijk nog enigszins gecompenseerd door de in 1997 ingestelde Wet inkomensvoorziening kunstenaars (WIK). Deze regeling van het ministerie van Sociale Zaken voorzag in een beperkt basisinkomen voor kunstenaars voor vier jaar, waarin ze de gelegenheid kregen een eigen ‘onderneminkje’ op te zetten, zoals staatssecretaris Aad Nuis het noemde.4 In 2011 werd dat alles nog verder afgebouwd onder staatssecretaris Halbe Zijlstra.5

Einde van de wederkerigheid

Er is gedurende tachtig jaar sprake geweest van een eigenaardige wederkerigheid tussen de kunstenaar en de ondersteunende overheid. Er ontstaat namelijk ook meerwaarde voor de overheid, doordat subsidie aan de kunstenaar deels terugvloeit als een ondoorzichtige return on investment. De kunst die dankzij de overheidssteun werd voortgebracht levert Nederland roem, schoonheid, volksopvoeding of schokkende vernieuwing op, valt te lezen in beleidsstukken uit de afgelopen tachtig jaar. In deze (oneigenlijke) arbeidsverhouding hebben kunstenaars bijstandsverplichtingen en deelt de overheid in het cultureel kapitaal dat ze genereren. Het is deze arbeidsverhouding die de basis vormt onder het denken over de inkomenspositie van kunstenaars tot 2012. Het is Zijlstra die in 2011 vanuit een neoliberaal perspectief dit argument ongeldig verklaarde. Hij stelt dat de kunstenaar de eigen broek moet ophouden net als andere ondernemers en dat cultuur geen groter doel kent dan economisch rendabel te zijn. Hij voegde de daad bij het woord en greep hard in: een bezuiniging van 200 miljoen  op de cultuurbegroting van het Rijk en een einde aan de WIK.

Veel lokale overheden hadden al een decennium eerder voorgesorteerd op deze ideologische herdefinitie: ze gingen de kunstenaar als creatieve klasse zien. Deze klasse bestaat volgens de ideeën van Richard Florida uit een cohort mobiele, flexibele, creatieve werkenden die innovatie en kennis voortbrengt. Voor deze klasse maken de klassiek-moderne kunstenaarsdeugden zoals autonomie, zelfbeschikking, authenticiteit en idiosyncrasie plaats voor ‘postfordistische waarden die daar haaks op staan: aanpassingsvermogen, flexibiliteit, bereidheid tot dialoog, communicatieve vermogens en oplossings- en contextgerichtheid’, stellen Camiel van Winkel, Pascal Gielen en Koos Zwaan in het onderzoeksrapport De hybride kunstenaar.6 De auteurs poneren dat zowel de sociale werkomstandigheden als het artistieke zelfbeeld van de kunstenaar hybride is geworden.7 Dit houdt enerzijds in dat verschillende maatschappelijke domeinen met elkaar zijn vermengd en anderzijds dat de scheiding tussen kunst en niet-kunst vloeibaar is geworden. Met andere woorden, er is geen metier, medium of domein dat enkel en alleen toebehoort aan de kunstenaar. Het creatieve proces wordt gedeeld met een grote groep werkenden binnen en buiten de culturele en creatieve sector.

In Nederland bestaat deze groep uit ongeveer 120 duizend werkenden. In plaats van ze als een voorhoede van kunstenaars te zien worden deze mensen benaderd als een precaire creatieve klasse, zoals in de ‘Verkenning arbeidsmarkt culturele sector’ van de SER. Het zijn werkenden en zelfstandige ondernemers in een zorgwekkende positie, actief in een sector met bijzondere kenmerken. In het adviesrapport dat volgde op de verkenning wordt de overheid niet aangesproken om met een generieke oplossing, zoals een sociale bijstandsregeling vanuit het ministerie van Sociale Zaken en Werkgelegenheid, te komen om de inkomenspositie van kunstenaars te ondersteunen. De overheid wordt aangesproken om als wetgever de arbeidsmarkt te reguleren. De arbeidsverhoudingen en -omstandigheden staan voorop; zaken als collectief onderhandelen, verplichte arbeidsongeschiktheidsverzekering voor zzp’ers, richtlijnen en minimumtarieven, scholingsfondsen, het stimuleren van private investeringen en het handhaven van auteursrecht is wat de klok slaat. Zaken die voor iedere werkende gelden, zonder uitzondering ook voor kunstenaars.

Loon naar werken

Dat deze arbeidsverhoudingen nu meer expliciet zijn is een gevolg van een ontwikkeling die werd ingezet door Elco Brinkman. Hij legde een infrastructuur aan voor topkunst met verzelfstandigde instellingen en fondsen waar kunstenaars enkel een inkomen kunnen genereren als zij meedoen in de top. Hier ligt de oorsprong van de neoliberale arbeidsmarkt waarvan het disfunctioneren pas echt zichtbaar werd na het afschaffen van de laatste sociale bijstandsregeling. Dit levert het lastige parket op waarin kunstenaars nu zitten. Zij moeten meegaan in het demythologiseren van hun beroep als ze willen opkomen voor hun positie.

In het repressieve neoliberalisme staat de kunstenaar niet als een bohemien buiten de orde. Hij verdient geen speciale sociale bijstand. De kunstenaar moet als werkende daarom heldere kaders voor de arbeidsverhoudingen opeisen. Deze kaders zijn nodig, omdat de arbeidsmarkt disfunctioneert: duizenden werkenden in de kunst worden onderbetaald en zij krijgen risico’s op zich afgeschoven die collectief gedragen zouden moeten worden. Deze eis komt niet noodzakelijkerwijs voort uit een speciale maatschappelijke waardering van kunst, maar geldt voor alle werkenden. Alleen wanneer de kunstenaar binnen die orde komt te staan, kan de onthulling van de slechte inkomenspositie van kunstenaars tot een politisering ervan leiden. Alleen door verdergaande professionalisering lijken kunstenaars net als ieder ander recht te hebben op werk, op een eerlijk betaling, op sociale zekerheid en op het vormen van een vakbond, zoals opgesteld in artikel 23 van de Universele Verklaring van de Rechten van de Mens.

Het is belangrijk om te benadrukken dat naast de afkalvende overheidssteun voor de kunstenaar ook de flexibilisering van arbeid tot de huidige onhoudbare arbeidsverhoudingen in de culturele sector heeft geleid.8 De SER en de RvC wijzen zowel de cultuurbezuinigingen als de opkomst van zzp’ers aan als oorzaak.9 Niet alleen als kunstenaar, maar ook als werkende is bestaanszekerheid geen uitgemaakte zaak meer. Binnen de neoliberale ideologie vallen zo veel mogelijk collectieve voorzieningen en regelingen onder het regime van de ‘vrije markt’. Kunstenaars moeten zich op de markt richten, omdat zij geen collectieve voorziening voor de maatschappij verzorgen. En binnen deze markt mogen kunstenaars geen collectieve afspraken maken, omdat dit kartelvorming zou zijn. Deze dubbele flexibilisering leidt tot een individualisering van de kunstenaar met uitsluiting tot gevolg. Of zoals beschreven in De hybride kunstenaar: ‘Door de vloeiende condities van de eerder geschetste postfordistische arbeidsomgeving valt de werknemer terug op zijn of haar individuele bestaan.’

Om tegen deze individualisering in te gaan is een dubbele beweging nodig. Ten eerste is het belangrijk om de individuele arbeidsverhouding van kunstenaars collectief te gaan dragen. Denk hierbij aan gezamenlijke afspraken die de solidariteit vergroten zoals richtlijnen, broodfondsen en pensioenvoorzieningen. Dit kan verder worden uitgebreid naar collectieve vormen van zelforganisatie, waardoor kunstenaars kunnen voorzien in hun woon- en werkruimte. Ten tweede is het belangrijk om de waarde van kunst voor de samenleving te bevestigen: kunst moet als wezenlijk worden beschouwd voor het functioneren van een democratie, doordat kunst laat zien dat alles ook anders kan. Aan de hand van inclusie, kritiek op de gevestigde orde en emancipatie draagt kunst bij aan de democratische conditie van de samenleving. Alleen door deze dubbele beweging kan er definitief een einde gemaakt worden aan het rendementsdenken dat de waarde van kunst extraheert uit de mythe van de kunstenaar of uit zijn of haar onbetaalde arbeid.

DIT ARTIKEL IS GEPUBLICEERD IN DE REEKS REGIME CHANGE IN METROPOLIS M NUMMER 1 – 2019 CIRCULATION. METROPOLIS M KRIJGT GEEN SUBSIDIE. STEUN ONS. NEEM EEN ABONNEMENT. ALS JE NU EEN JAARABONNEMENT AFSLUIT STUREN WE JE HET EERSTE NUMMER GRATIS OP. MAIL JE NAAM EN ADRES NAAR [email protected]