metropolis m

Het begint met een smal halletje. Als op commando worden je ogen omhoog geleid langs de krijtwitte muren versierd met ornamenten, misschien waren ze daar altijd al. Op een aantal plekken gaan de sierlijke rozenknoppen en linten schuil onder nieuw geplaatste wanden. Het geeft de tentoonstelling het gevoel van een ruimte in een ruimte. De binnenste wanden duwen ongeduldig tegen de buitenste, maar steunen er tegelijkertijd op.

De tentoongestelde werken staan wat plompverloren opgesteld, haaks op de wanden of weggeschoven in de hoeken

Het halletje mondt uit in een labyrint van witte gangen dat langs de werken leidt. Regelmatig moet je hurken op de notenhouten vloer, klauteren of knielen om de kunst te bekijken. De wanden zijn zo geplaatst dat je geen keus hebt. Een andere bezoeker tegenkomen geeft een zelfbewust gevoel, als deelnemen aan een opgelegd speelkwartier.

De tentoongestelde werken lijken op eenzelfde manier te worstelen met lijfelijkheid. Ze staan wat plompverloren opgesteld, haaks op de wanden of weggeschoven in de hoeken. Er zijn foto’s van Valery Katsuba (Wit-Rusland, 1960) die hij maakte toen hij in het stadsarchief van Sint-Petersburg dossiers van sportverenigingen bekeek van eind 19e eeuw. De stad werd toen gezien als toonaangevend voor Rusland en Europa, en de fitte lichamen van de bourgeoisie werden verafgood. In zijn fotoserie Phiscultura (1998-2006) doet hij hetzelfde. Het zijn Renaissance-achtige beelden van opbollende spieren, in ingenieuze houdingen weggedraaid. De modellen poseren tegen klassieke interieurs, uit hun blik spreekt geen menselijkheid. Hun lichaam lijkt een omhulsel dat gekocht kan worden voor een mooi bedrag. Het glanzende materiaal van de foto’s en de stalen lijst waarmee zij omgeven zijn versterkt het idee van een etalage.

Aan de wanden en op de vloer zijn kleine werken te zien van Diego Bianchi (In situ, 2023) waar je gemakkelijk aan voorbijgaat. Zeven verloren olijven tegen de plint, een tomaat aan de muur gespijkerd. ‘Is het kunst of mag het weg?’, zouden we in een andere presentatie misschien fluisteren. Deze tentoonstelling nodigt eerder uit om een groene olijf in onze mond te steken. Vijfsecondenregel.

In een van de zijruimtes wordt de beroemde foto van Martin Parr getoond. Het is de close-up van een zongebruinde vrouwenhand die een sigaret vasthoudt. De vrouw ligt op een zonnebed, draagt een bikinibroekje in Hawaii-print en opvallende, zilveren sieraden. Haar buik puilt een beetje over de rand van het broekje, haar nagels zijn lang en glimmend rood gelakt. De foto draagt de titel Benidorm (1998), naar de naam van een Spaanse kustplaats. Het totaalbeeld is lastig te zien. De print zweeft los en scheef in de zijruimte, pal voor een witte, betonnen pilaar.

In een van de zijruimtes wordt de beroemde foto van Martin Parr getoond. De print zweeft los en scheef in de zijruimte, pal voor een witte, betonnen pilaar

Hetzelfde gebeurt in een kamer even verderop, waar de lithografie Yves Marie (1974) van David Hockney wankelend tegen een achtermuur is geplaatst, aan het einde van een houten loophelling. De opstelling doet denken aan de manier waarop we kunst van zolder in de woonkamer plaatsen, om er later over te beslissen. In zekere zin doet de tentoonstelling afbreuk aan de werken, maar tegelijkertijd worden ze nieuw leven ingeblazen. Demystificatie en herwaardering bestaan naast elkaar. We worden herinnerd aan de stoffelijkheid van hedendaagse kunst, en van onze eigen lichamen. Beide zijn schendbaar. Leunend op de klassieke richtlijnen van een hedendaagse kunstpresentatie, worden nieuwe wetten verkend, zoals de binnenarchitectuur al verried.

In een triangelvormige ruimte die alleen te betreden is via een gleuf van nog geen halve meter breed, is een fotoserie te zien van Jochen Lempert (Untitled, 2017). De beelden in zwart-wit doen denken aan 19e-eeuwse botanische kabinetten. Bloemenprint op een katoenen hemd, behang van wuivend koren. De foto’s hangen in een salonachtige opstelling, zilverdrukken op mat barietpapier. In zijn werk onderzoekt Lempert de onderlinge afhankelijkheid van beelden en hun omgeving.

Veel van de tentoongestelde werken bevragen de mate waarin de westerse mens één is geworden met alledaagse gebruiksvoorwerpen zoals de stofzuiger en televisie

Ook het mensenlichaam krijgt een andere betekenis in een nieuwe context. Veel van de tentoongestelde werken bevragen de mate waarin de westerse mens één is geworden met alledaagse gebruiksvoorwerpen zoals de stofzuiger. Er zijn sculpturen te zien van Bianchi waarin de vormen van een mensenlichaam vergroeid raken met de vormen van een stoel (My internal chair, 2022), of waarin alledaagse voorwerpen als de televisie de vorm aannemen van een wezentje op hoge poten (Porcupine box, 2016). In een intieme kamer boven, waar je als een kind op het tapijt naar een scherm mag kijken, wordt het videowerk INFLATION 2 (Bianchi, 2020) vertoond. Vijf personages torsen zoveel gebruiksvoorwerpen met zich mee dat hun lichaam tumorische vormen aanneemt, en zij nauwelijks nog als mens te herkennen zijn.

Slotvraag van de tentoonstelling lijkt te zijn: is het menselijk lichaam in al zijn afhankelijkheid zelf een gebruiksvoorwerp aan het worden? En als dat zo is, hoe kunnen we dan nog een onderscheid maken tussen ons lichaam, het gebruiksvoorwerp en het kunstobject?