metropolis m

Wie het Kröller-Müller Museum met enige regelmaat bezoekt, zal bij aankomst direct iets opvallen: zeven gele reliëfs hangen aan de buitengevel en bij binnenkomst in de entreehal zijn geluiden te horen: veldopnames van voorbijrazend verkeer en menselijke stemmen ‒ een menigte in beweging. Maar wat heeft het een met het ander te maken? De gele reliëfs zijn van Charlotte Posenenske (1930-1985) die met haar werk zoveel mogelijk ‘het echte leven’ opzocht totdat zij zelf en haar werk hierin zouden verdwijnen. Het Kröller-Müller wijdt nu een tentoonstelling aan haar oeuvre, dat alleen de jaren 1966-1968 beslaat en alleen al daardoor intrigerend is.

Het geluid dat in de entreehal te horen is, komt van Yeb Wiersma’s (1973) Calling from the Periphery (2019), een geluidswerk dat zij op uitnodiging van curatoren Eloise Sweetman en Suzanne Wallinga ontwikkelde in reactie op het werk van Posenenske. Wiersma liet zich met name inspireren door Posenenskes beslissing om sculpturen in de publieke ruimte te tonen. Dit deed Posenenske vanuit de overtuiging dat kunst voor iedereen toegankelijk moest zijn: zowel fysiek en mentaal als commercieel. Zo installeerde zij haar Serie D Vierkantrohre (1967) op vliegvelden, treinstations en in straten. De geluidsflarden die Wiersma verwerkte in haar compositie zijn afkomstig van dergelijke publieke ruimten. Dat werkt ontregelend: je staat midden op de Veluwe maar wordt omringd door stedelijke ruis. Het maakt nieuwsgierig naar de tentoonstelling.

De eerste visuele indruk van de tentoonstelling is sterk contrasterend met die ruis: het licht is grijs en alle objecten maken een statische indruk, wat niet verward moet worden met de monotonie die door Posenenske wordt omarmd in haar werk. Ondanks Posenenskes sobere beeldtaal is haar werk bij uitstek dynamisch. Zoals kunsthistoricus Jörg Daur (1973) in een aan Posenenske gewijde studie (Posenenske Manifesto, 2013) schrijft, zijn monotonie en variatie twee kanten van dezelfde munt. 

Posenenskes Serie D Vierkantrohre (1967), ventilatieschachten van plaatstaal, is via een schenking van de legendarische Amsterdamse galerie Art & Project in het Kröller-Müller terecht gekomen. Posenenske was de eerste kunstenaar die een solotentoonstelling kreeg bij de galerie, die zich aanvankelijk toespitste op ‘architectural research’, een zoektocht naar ‘een zinnige oplossing’ voor woon- en werkruimte. Het feit dat de galerie was gevestigd in een woonhuis versterkte de ambivalente rol van de objecten die het midden houden tussen het functionele en autonome. In het Kröller-Müller is ook het bulletin te zien dat door Art & Project werd uitgegeven ter gelegenheid van Posenenskes tentoonstelling. Er zijn schematische tekeningen van de ventilatieschachten in afgebeeld die doen denken aan een technisch ontwerp. Door dit te tonen, benadrukken de curatoren de relatie tussen kunst en industrie en daarmee de rol die Posenenske voor kunst zag weggelegd in het dagelijks leven. 

In de tentoonstelling zijn elementen uit de schenking van Art & Project gecombineerd met nieuwe elementen; Posenenske gaf de ‘consument’ immers de vrijheid de elementen naar eigen voorkeur te combineren (zie op het titelkaartje het jaar van concept, productie en configuratie). Opvallend is daarbij het verschil in patina van de elementen: die van Art & Project zijn inmiddels bruin en vlekkerig geworden, terwijl de andere elementen egaal blinkende oppervlakken hebben. Dit veranderende patina is precies wat Posenenske toeliet bij wijze van historiografie van het object; in tegenstelling tot minimal art-objecten die niet expliciet tekenen van de verstreken tijd vertonen. Een ander groot verschil is de rol van de kunstenaar: waar kunstenaars als Donald Judd (1928-1994), Carl Andre (1935) en Dan Flavin (1933-1996) net als Posenenske in massa geproduceerde materialen en onderdelen gebruikten, waren zij zelf degenen die vorm, kleur, aantal en tussenruimtes bepaalden. Het feit dat juist de mogelijkheid tot verandering door menselijke actie niet goed uit de tentoonstelling spreekt, is daarom teleurstellend. 

Haar ideeën met betrekking tot verandering, participatie en samenwerking ‒ vergelijkbaar met drijfveren van verschillende protestbewegingen in het Europa van 1968 ‒ spreken echter wel duidelijk uit de videoregistratie van Gerry Schum (1938-1973) die Dies alles Herzchen wird einmal Dir gehören vastlegde voor de Duitse televisie. Ik was erg blij deze video te zien, temeer omdat deze tentoonstelling, gemaakt door Paul Maenz (1939) en Peter Roehr (1944-1968) een van de belangrijkste is geweest in de West-Europese naoorlogse kunstgeschiedenis. Alhoewel niet vaak genoemd, vormde Dies alles Herzchen de opmaat voor onder andere Harald Szeemanns When Attitudes Become Form. Schum besloot die avond te stoppen met filmen voor televisie en alleen nog kunst te filmen en Konrad Lueg besloot er te stoppen als kunstenaar en een galerie te openen: Konrad Fischer.

De tentoonstelling werd georganiseerd in een voormalig treinstation op het platteland buiten Frankfurt. Maenz licht toe wat de gedachten achter de schijnbaar zorgeloze manifestatie waren: acht jonge kunstenaars werden gevraagd werken van tijdelijke aard te creëren die onmogelijk bezeten of verhandeld konden worden. Deelnemende kunstenaars waren Jan Dibbets, Barry Flanagan, Bernhard Höke, John Johnson, Richard Long, Lueg, Posenenske en Roehr. In de video is Posenenske te zien die mannen in witte overalls van Lufthansa instrueert steeds andere constellaties te bouwen van kartonnen ventilatieschachten (Serie DW Vierkantrohre (1967/2019)). Met de wetenschap dat Posenenske voorheen werkte als ontwerper van theaterdecors is het niet verrassend, maar nog steeds zeer vernieuwend dat ze performance inzette zodat de sculpturen zelf performers werden in een choreografie van objecten. Uit Schums film blijkt het plezier, de provocatie, energie en recalcitrantie die hiermee gepaard gaat.

De performance in Frankfurt was de eerste en de laatste die Posenenske ontwikkelde. Haar series schachten en reliëfs mogen vrij opgesteld worden, maar het is niet de bedoeling dat het publiek de opstellingen verandert. Daarom ontwikkelde ze in 1967 en 1968 werken met draaiende elementen binnen de reeks Serie E. De bezoeker moet het werk nu activeren door zelf constellaties te bedenken en bewust om te gaan met de ruimte. De titelkaartjes van de werken in de tentoonstelling vermelden slechts met kleine lettertjes dat het werk aangeraakt mag worden. Daardoor wordt de voor Posenenske zo belangrijke participatie van de bezoeker vrijwel onmogelijk. Dat, zoals Posenenske al in 1967 stelde, de museale context niet ideaal is voor haar werk wordt wat dat betreft bevestigd. De samenstellers van de tentoonstelling hebben het manifest dat Posenenske in 1968 in Art International publiceerde treffend geïnstalleerd als ironisch commentaar op de statisch geworden Serie E-werken. In het manifest over de relatie tussen kunst en dagelijks leven schrijft Posenenske dat ze het lastig vindt ‘te accepteren dat kunst niets kan bijdragen aan het oplossen van urgente sociale problemen’. Het betekent een radicale breuk: na de publicatie hiervan verlaat ze de kunstwereld om sociologie te gaan studeren.

Julia Mullié

is kunsthistoricus