metropolis m

Enkele kunstenaars bevragen daadwerkelijk de grenzen van het medium. Sarah Smolders breekt het kader open met Turning Oneself Into Place (2025), vertrekkend vanuit de blauwe hardsteen die het museum omringt. Als materiële getuigenis van de plek transformeert ze dit gesteente via verschillende frottage- en schildertechnieken tot picturaal oppervlak. Ook Vedran Kopljar (& Parents) benaderen schilderkunst als conceptueel vehikel: hun muurschildering toont een fictieve filmstill uit een documentaire met dezelfde titel als de tentoonstelling, en bevraagt hiermee hoe instellingen ons kijkkader bepalen. In Against Nutrition (2025) laat Michael Van den Abeele het klassieke doek achter zich en werkt op omgekeerde chipszakken. Het glanzende afvalmateriaal, onttrokken aan zijn alledaagse context, wordt zo drager van reflectie op de impact van overconsumptie. De titel Painting After Painting verwijst dan ook niet enkel naar een chronologisch ‘na’ het modernisme, maar suggereert een medium dat zich bewust is van zijn eigen status: zelfreflectief, ingebed in discursieve en institutionele netwerken.

Tegelijk is er veel aandacht voor zogenaamde living paintings: werken die vertrekken vanuit persoonlijke of geleefde ervaringen. In de sectie ‘Intieme werelden’ staan stemmen centraal die kwetsbaarheid en identiteitspolitiek verkennen. Zo onderzoekt Anthony Ngoya zijn Frans-Congolese afkomst via persoonlijk archiefmateriaal, textielresten en tegels; door deze over elkaar te plaatsen, geeft hij vorm aan nieuwe verhalen. Luís Lázaro Matos bekritiseert Europa met een monumentale muurschildering waarin zaadcellen de sterren op de EU-vlag vervangen. Op de ramen verschijnt een ontslagbrief ondertekend door ‘eurorat’, een verwijzing naar de conservatieve politicus József Szájer, bekend om zijn anti-LGBTQ+-standpunten én seksfeest-schandaal. Naast deze meer narratieve of politieke benaderingen is er ook ruimte voor abstractie. Hadassah Emmerich creëert met Creole Collidoscope (2024) een zintuiglijke wereld van plantaardige vormen en geabstraheerde lichamen, waarin ze haar identiteit en lichamelijkheid tastend verkent.

Veel werken blijven binnen de veilige grenzen van het platte vlak: kleurrijk, picturaal, vaak verhalend en steevast illusionistisch. Kunsthistorische verwijzingen domineren, evenals beeldstrategieën die teruggrijpen op het idioom uit de periode na de jaren tachtig. We zien droomwerelden, symboliek of intieme portretten, maar zelden een reflectie op de eigen productievoorwaarden, materialiteit of op de politieke implicaties van het medium. Schilderkunst verschijnt hier als een toevluchtsoord: een esthetisch eiland in een stormachtige wereld. Is de terugkeer naar het canvas een vorm van herbronning, of eerder een ‘politieke’ vlucht in vorm en traditie? 

In de sectie ‘Voorbij het beeld’ wordt de zogenaamde ‘postmedium conditie’ verkend. Melissa Gordon eigent zich in Female Readymade (2021–23) de beeldtaal van het abstract expressionisme toe en brengt vergeten vrouwelijke pioniers als Janet Sobel opnieuw onder de aandacht, de kunstenares van wie Jackson Pollock de iconische drip-techniek overnam. Leen Voet herschrijft op haar beurt de kunsthistorische canon in Bernard, Paul en Constant (2022), door bewust de mannelijke figuren uit een negentiende-eeuws schilderij weg te laten en zo de historische onzichtbaarheid van vrouwen in het atelier te problematiseren. Beide kunstenaars benaderen schilderkunst niet als medium, maar als denkvorm. Nog verder buiten de grenzen van het medium treedt Natasja Mabesoone in La Coiffure/Combing the Hair (2024–25), een performatief werk waarin ze Degas’ La Coiffure (1896) herinterpreteert. Met make-up als schildermateriaal en een monumentale zeefdruk die de volledige muur beslaat, ontleedt ze op speelse wijze de representatie van vrouwelijkheid.

Hoewel enkele kunstenaars buiten de grenzen van het medium treden, blijft een volledige loskoppeling van de schilderkunst als afgebakende discipline uit. Sculpturale, fotografische en performatieve benaderingen zijn opvallend schaars, terwijl België juist op dat vlak een sterke traditie kent, denk aan Francis Alÿs’ Green Line (2004) in Jeruzalem, Lucy McKenzie’s scenografische installatie Slender Means (2010), of Nel Aerts, die haar figuren tot theatrale props laat verworden. Voor deze kunstenaars is schilderkunst geen eindpunt, maar een beginpunt die zich moeiteloos uitbreidt naar andere vormen. Die openheid blijft in de tentoonstelling grotendeels onbenut.

Niet alleen het beeld zelf staat centraal, maar ook het ongemak eromheen. Want de context weegt mee. Kort voor de opening stapte een van de vaste curatoren op; een andere viel uit met een burn-out. Op 26 maart 2024 uitten (ex-) medewerkers, anoniem, scherpe kritiek op de werkcultuur binnen S.M.A.K. Net voor de opening van Painting After Painting publiceerden 106 kunstenaars, onder wie 24 deelnemers, een open brief waarin zij deze kritiek onderschreven.1 De brief beschrijft een diepgeworteld patroon van ‘psychologisch grensoverschrijdend leiderschap’ en vraagt expliciet om het ontslag van directeur Philippe Van Cauteren, evenals om structurele hervormingen binnen het instituut [red.]. In een tweede open brief, rond de opening van de tentoonstelling, riepen andere kunstenaars op tot kalmte en verder onderzoek. Ze benadrukten het belang van een constructief debat over de toekomst van het museum.2 Deze spanningen werpen onvermijdelijk een schaduw over deze collectieve oefening in representatie. Is het wel het juiste moment voor een tentoonstelling van deze schaal?

Waar Trouble Spot. Painting het medium schilderkunst nog expliciet bevroeg, kiest Painting After Painting voor een veilige bevestiging van de picturale vitaliteit. Veel werken passen in meerdere ‘actuele’ categorieën, maar blijven inwisselbaar naast elkaar staan, zonder visuele spanning of onderlinge dialoog. De scherpe vragen die Tuymans en Tordoir ooit stelden over macht, representatie en institutionele kritiek, maken plaats voor een overzicht dat vooral esthetische veelheid viert. Want wat betekent die ‘terugkeer naar het doek’ in een tijd van ecologische ineenstorting, institutionele crisis en algoritmische beeldcultuur? Door die vraag te vermijden, wordt de tentoonstelling een veilige haven: een plek waar schilderkunst vooral met zichzelf spreekt. Zo blijft Painting After Painting steken in een voorzichtig evenwicht: genereus in omvang, maar beperkt in positie.