metropolis m

n de introductie van Sovereign Words, Indigenous Art, Curation and Criticism, schrijft Katya Garciá-Antón dat er op de wereld ongeveer 370 miljoen ‘inheemse’ mensen wonen die behoren tot vijfduizend verschillende gemeenschappen in negentig landen. Op biënnales, bij residenties, in musea en op kunstbeurzen is de afgelopen jaren een overweldigende belangstelling ontstaan voor inheemse kunstenaars (van wie sommigen zich overigens niet als kunstenaar definiëren en soms ook niet als ‘inheems’, wat een lastig begrip is). Zodanig dat inmiddels van een ‘indigenous turn’ wordt gesproken. Die turn roept ook wantrouwen op, want wiens belang is gediend met het horen van deze stemmen? Zeker als bij nadere studie blijkt dat de meeste curatoren die inheemse kunst voor het voetlicht brengen zelf niet tot die gemeenschappen behoren. Ook in het onderhavige boek is dit het geval. Er dragen inheemse stemmen bij aan de bundel (onder andere vertegenwoordigers van de Sami, Yorta Yorta, Métis, Quandamooka, Maori en Samoa komen aan het woord), maar de samensteller, noch het instituut waaraan zij leiding geeft, het Office for Contemporary Art Norway, zijn inheems. 

Deze ongelijke machtsrelatie is een terugkerend element in dit boek. Overigens net als bij die andere podia die inheemse stemmen laten horen, zoals documenta 14, waar veel hedendaagse inheemse kunst werd getoond die grotendeels door niet-inheemse curatoren werd gecureerd. Maar bovenal wil het ditboek inzicht geven in de diverse inheemse culturen, hun omgang met kunst en de posities die zij innemen gedachten daarbij, bijvoorbeeldten aanzien van een decanon waar ze nooit deel van uit mochten maken. Wat zal de invloed van deze inheemse culturen betekenen voor de kunstwereld, en andersom?

In het boek worden de nodige vooroordelen geslecht. In het eerste essay, van het boek, ‘Can I Get a Witness? Indigenous Art Criticism’, stelt David Garneau de gebrekkige ‘settler reviews’ van hedendaagse inheemse kunst aan de kaak. Volgens Garneau beschrijven deze recensies hedendaagse inheemse kunst vaak als een vorm van expressie, als uitdrukkingen van iets dat er altijd al was, in plaats van haar te zien als artistiek onderzoek dat nieuwe vragen, kennis, gedachten en identiteiten kan voortbrengen. Het is volgens Garneau daarom noodzakelijk dat het werk van inheemse kunstenaars zichtbaar is voor de eigen gemeenschap. Zij kan namelijk kritisch kijken naar de interpretatie van tradities en de scheidslijnen tussen kunst en leven, en tussen ceremonie en secularisme, gemakkelijker opheffen. 

Aan het einde van zijn essay stelt Garneau de vraag waarom inheemse kunstenaars eigenlijk de goedkeuring van de niet-inheemse kunstwereld willen hebben, terwijl ze in hun lokale gemeenschap op een zinvolle manier hun eigen wereldbeeld kunnen uitdrukken. Diat besef komt ook terug in het tweede essay van het boek, ‘What Does or Should “Indigenous Art” Mean?’, van Prashanta Tripura, die zich eveneens direct tot inheemse kunstenaars richt. Tripura onderstreept de culturele heterogeniteit van de inheemse volkeren en stelt dat ‘indigenous’ met name voor een vergelijkbare positie van onderdrukking staat. Hieruit trekt hij de volgende conclusie: ‘An artist who identifies with “indigenous peoples” thus needs to ask him or herself: will my artistic creation make the audience reflect on and identity with the crisis faced by the indigenous peoples? Or will my artwork end up in the collections of individuals or groups that are directly responsible for the denial of the rights of indigenous peoples?’ Het is deze vraag die in de rest van het boek, in een drietal bundelingen van casestudies uit diverse hoeken van de wereld, handen en voeten wordt gegeven. 

Een werk dat deze kwestie sterk uitdrukt, en beschreven wordt in het essay ‘Considering the Service of Displays for our Futures’ van Léuli Māzyār Lunaʻi Eshrāghi, is de installatie The Liberators (2017) van de Samoaanse kunstenaar Angela Tiatia. In een donker oerwoud is een grote kristallen kroonluchter opgehangen. Daaronder ligt een glinsterend kapmes op de grond, alsof er elk moment iemand kan komen om het barokke gevaarte uit de lucht te slaan. Eshrāghi merkt op dat de titel van het werk een dubbele connotatie heeft. Enerzijds wordt verwezen naar de westerlingen die de wilden met de ‘verlichting’ zouden komen bevrijden van hun ‘zelfverkozen onvolwassenheid’, anderzijds duidt hij op de gemarginaliseerde groepen die zich juist (van de erfenis) van het kolonialisme willen bevrijden. Het is een werk dat het particuliere overstijgt; het staat symbool voor verschillende plekken en situaties in ‘de Tropen’.  

Eén van de meest onverzoenlijke essays is ‘Indigenous Futures and Sovereign Romanticisms. Belonging to a Place in Time’ waarmee het boek afsluit. Hierin stelt Hannah Donnelly dat niet-inheemse wetenschappers dekoloniserend proberen te denken door inheemse ecologische kennis centraal te stellen en er daarbij voor het gemak van uitgaan dat zij in de toekomst toegang zullen behouden tot de gedachten, fantasieën en overlevingsstrategieën van inheemse volkeren. Ofwel: de bezetting van inheemse gebieden blijft doorgaan. Donnelly stelt dat de gedachte van het einde van de wereld waar men in de westerse wereld bang voor is, niet leeft bij inheemse gemeenschappen:  ‘(…) the end of their world is not the end of our world.’ Vele inheemse gemeenschappen hebben volgens Donnelly de absolute dystopie, in de vorm van genocides en ecocides, immers al meegemaakt en weten dat ze die te boven kunnen komen.

Donnelly beschrijft dat veel inheemse kunst wordt getoond als een voorbeeld van onafwendbaar uitsterven. Volgens haar heeft dit soort ‘death imaginary’ een politiek doel. Door inheemse gemeenschappen als een verdwijnend verschijnsel te tonen, wordt het doorgaan van de bezetting van hun gebieden gelegitimeerd. Ze stelt hier een futuristisch denken tegenover dat de aanwezigheid van levende inheemse gemeenschappen toont en waarin geen verzoening wordt geschonken aan kolonisators zolang hier geen soevereiniteit tegenover staat. Door vragen te stellen aan andere inheemsen vanuit een imaginaire toekomst probeert Donnelly de waarden en worstelingen van hedendaagse inheemse gemeenschappen te tonen. 

Sovereign Words markeert daarmee een belangrijke moment in de ontwikkeling van hedendaagse inheemse kunst: het moment waarop ze zich niet langer bereidwillig voegt naar de niet-inheemse kunstwereld en zijn grillige interesses, maar een eigen agenda voert. Het is te hopen dat hierdoor duurzame netwerken en platforms ontstaan die, wanneer de ‘trendiness’ ervan af is, hedendaagse inheemse kunst blijven ondersteunen. 

Jorik Galama is schijver en beeldend kunstenaar