metropolis m

Met Conceptual Art in a Curatorial Perspective (Valiz, 2019) richt Nathalie Zonnenberg zich op de presentatie van conceptuele kunst, die fundamenteel problematisch is. Hoe moeten we het materiaal dat zich in museale collecties bevindt duiden en wat zijn goede formats om dit ‘gedematerialiseerde’ werk te presenteren? Deze vragen worden al sinds de jaren zestig gesteld maar blijven onbeantwoord. Ondertussen groeit de urgentie nu de kunstenaars, die vaak nauw betrokken waren bij de (her)installatie van hun werk, het tijdelijke voor het eeuwige verwisselen.

Aanleiding voor het onderzoek is een tentoonstelling die Zonnenberg inrichtte in het Kröller-Müller Museum in 2008, waar het werk Project for Art & Project (1969) van Jan Dibbets werd gepresenteerd. Voor dit project vroeg Dibbets ontvangers van het Art & Project Bulletin het bulletin terug te sturen. Op basis van de inzendingen maakte hij het netwerk van de galerie inzichtelijk op landkaarten van Amsterdam, de Benelux, Europa en de wereld. De teruggezonden bulletins en de vier landkaarten werden in de galerie getoond, en belandden via een verzamelaar in de collectie van het Kröller-Müller Museum. Maar wat gebeurt er als je die stukken laat zien in een museum? Alleen het helder uitleggen van het project aan de hand van deze documenten is al een uitdaging.

Het tonen van de objecten zoals die in het Kröller-Müllercollectie is problematisch doordat het geen authentieke, esthetische kunstobjecten betreft, maar residuen van een project met een open einde. Bovendien reflecteren deze objecten op zichzelf onvoldoende de bredere context die het werk onderzocht en de discussies die het teweeg wilde brengen. Veel conceptuele kunstwerken stellen, net als dit voorbeeld van Dibbets, hun status als object en de relatie tot de context waarin het werk tot stand komt en getoond wordt ter discussie. Door het verzamelen en tonen grijp je in binnen deze relaties en beïnvloedt je de uitkomst ervan. Dat werpt de vraag op hoe werken van conceptuele kunst en de historische discussies die zij onderzoeken dan wel met respect voor het verleden worden tentoongesteld.

Het boek behandelt deze kernvraag in vier hoofdstukken: na een kunsthistorisch en -theoretisch hoofdstuk worden drie tentoonstellingen behandeld als case studies. Allereerst zet Zonnenberg het discours rondom de ontologische conditie van het conceptuele kunstobject vlot en helder uiteen. Het boek biedt zo een waardevol inhoudelijk overzicht dat uitgaat van posities van kunstenaars en canonieke essays. Dat wordt aangevuld met meer recente kunsthistorische inzichten op het onderwerp. Daarbij zet zij haar theoretische kader uiteen dat wordt gevormd door de door Lucy Lippard en Seth Siegelaub geïntroduceerde noties van respectievelijk ‘dematerialization’ (1968), ‘primary’ en ‘secondary information’ (1972) en Boris Groys’ ideeën over ‘art documentation’ (1997).

Die denkkaders reflecteren dominante visies die zich met de tijd doorontwikkelden en daarbij enigszins door elkaar lopen. De terugkerende vraag is waar het werk eindigt en secundaire informatie of documentatie ervan begint. Vooral Groys’ notie van ‘art documentation’ blijkt van belang voor de conclusie waar Zonnenberg naartoe werkt: conceptuele kunst bestaat vooral als documentatie die refereert naar kunst maar het niet is. Dikwijls is deze documentatie het enige ‘origineel’ dat bestaat en is een ‘reproductie’ of heruitvoering nodig. Conceptuele kunst heeft volgens Groys materiële relevantie, maar deze zit hem niet in autonome objecten, maar in relaties tussen dingen, teksten en documenten. Hiervan uitgaande stelt Zonnenberg dat musea hun takenpakket moet herzien. Ze worden uitgedaagd tot een gedeeld auteurschap, waarbij de curator een prominentere rol krijgt.

Na dit eerste, theoretische hoofdstuk wendt Zonnenberg zich tot de tentoonstellingsgeschiedenis. Het is daar dat de problematiek die zij benoemt het beste duidelijk wordt, en waar de werkelijke bijdrage van haar proefschrift ligt. Zij behandelt drie tentoonstellingen: Konzeption-Conception (Leverkusen, 1969), L’art conceptuel, une perspective (Parijs, 1989) en When Attitudes Become Form: Bern 1969/Venice 2013 (Venetië, 2013). Deze drie tentoonstellingen representeren volgens Zonnenberg drie belangrijke momenten in de tentoonstellingsgeschiedenis waarmee conceptuele kunst als stroming werd gedefinieerd.

Vooral de tweede casus is verhelderend. De tentoonstelling poogde conceptuele kunst als coherente stroming te positioneren, wat ze eigenlijk niet was. Objecten werden uit verschillende collecties in bruikleen genomen en als kunstwerken getoond, wat ze eigenlijk niet waren. Tot overmaat van ramp zorgde museale normen dat de werken niet mochten worden aangeraakt, de toeschouwer kreeg daarom geen actieve rol toebedeeld, maar een positie aan de kantlijn. Behalve een statische tentoonstelling leidde het tot gefrustreerde kunstenaars en terugtrokken werken. Ondertussen ging de aandacht vooral uit naar de catalogus die inmiddels canonieke status heeft verkregen. Dit blijkt een terugkerend fenomeen bij conceptuele kunst: hoewel de presentatie van het werk als essentieel wordt gezien is deze ook in hoge mate problematisch waardoor regelmatig de catalogus het grote verzamelobject wordt, want het dichtst aansluitend bij de intenties van de makers.

In het laatste hoofdstuk ziet Zonnenberg een beter alternatief als zij zich keert tot When Attitudes Become Form: Bern 1969/Venice 2013. Op basis van gedegen archiefonderzoek werd de oorspronkelijke When Attitudes Become Form (1969) van Harald Szeemann zo perfect mogelijk nagebootst in Venetië, met deels oorspronkelijke objecten en deels replica’s, schaal 1:1, 44 jaar na dato, maar in een ander gebouw.  Wat Zonnenberg hieraan interesseert is dat de tentoonstelling de conceptuele kunst niet als stroming historiseert, maar als metatentoonstelling reflecteert op het achterliggende proces daarvan en ook de reputatie ervan, die mede inhoud geeft aan de context ervan. Door de in hoge mate geënsceneerde heruitvoering creëert de tentoonstelling geen valse authenticiteit, maar reproduceert zij die nadrukkelijk en stelt juist de onmogelijkheid van het heruitvoeren aan de kaak. De tentoonstelling neemt zichzelf op de hak, en zet aan deze opvatting, die kunst ziet als een authentiek object te bevragen. Daarin schuilt ook het primaire idee van de kunstwerken. Met Zonnenbergs conclusie dat via reenacting en restaging nieuwe kennis en inzichten kunnen worden verkregen, lijkt inderdaad een betere uitkomst geboden om het werk te activeren.

Er blijft ook wat knagen. Want, hoewel de tentoonstelling zo bezien zelfkritisch is, bevestigt ze de reputatie van de tentoonstelling, in plaats van die kritisch te ondervragen, en dan vooral de aanwezigheid van een selecte groep overbelichte, westerse, mannelijke usual suspects. Alles blijft in zekere zin bij het oude, herbevestigt dat wat we al wisten en dat stemt bij voorbaat sceptisch. Conceptuele kunst krijgt hier een rocksterrenstatus die zich hier haast pervers etaleert. Is dat wenselijk? Waarom is er geen poging gedaan verder te kijken, naar de veronachtzaamde kanten van deze tijd? De tentoonstelling is een makkelijk doelwit voor kritiek en het is jammer dat Zonnenberg dat niet benoemt. Het is toch eigenaardig dat conceptuele kunst zich hier liet vieren in context waarvan je hoopte dat ze zich tegen zou afzetten?

Zonnenberg wuift de kritiek weg, steunend op argumenten die in de catalogus van de tentoonstelling zelf worden aangedragen. Zo wordt Celant tot twee keer toe aangehaald om ons ervan te overtuigen dat de tentoonstelling níet voortkomt uit fetisjisme of een kitscherige intentie. Echt overtuigend klinkt dat niet. Tot slot dient zich de vraag aan hoe deze tentoonstelling als methode voor verder onderzoek kan worden ingezet, in lijn met Zonnenbergs idee van de instelling als coauteur. Voor wie zich daarmee bezig wil gaan houden biedt Zonnenbergs boek een mooi vertrekpunt voor verdere oriëntatie.

Floor van Luijk

is kunsthistoricus en eindredacteur a.i van Metropolis M