Rijzende Fenix – Over de migratie van kapitaal
Wat gebeurt er wanneer musea worden beheerd door miljardairs en kunst, architectuur en migratie worden samengevoegd in een verhaal dat aanvoelt als een financieel portfolio? Wie profiteert van deze culturele glans?
Aan de rand van de Rotterdamse waterkant rijst Fenix, het nieuwe museum over migratie, op uit het schiereiland Katendrecht. Op het eerste gezicht oogt de betonnen buitenkant van het museum log en zwaar. Maar het ochtendlicht danst over het onrustige water en wordt weerspiegeld in de glazen panelen van de imposante ingangen die in de betonnen gevel zijn uitgesneden. Middenin het gebouw rijst de Tornado op, ontworpen door Ma Yansong van MAD Architects: een 550 meter lange dubbele helixtrap die door het dak heen breekt. Het is een spektakel van spiegelend staal in beweging. De Tornado is nu al het meest iconische beeld van het museum geworden, een symbool van verheffing, zichtbaarheid, en perfect geschikt voor Instagramfoto’s.
Het is de verleiding van de Tornado, die mij aan Dorothy uit The Wizard of Oz doet denken, haar gevoel van desoriëntatie op een weg van gele bakstenen terwijl ze haar weg naar huis probeert te vinden. Ook ik raak gedesoriënteerd en heb ineens het gevoel niet meer in Rotterdam te zijn, maar in een verhaal, een narratief dat me wil vervoeren. Tijdens mijn bezoek blijf ik terugkeren naar een verontrustende vraag: is Fenix werkelijk een museum over migratie, of iets anders: een wervelwind van kunst en culturele agenda’s die zich niet onmiddellijk blootgeeft, omdat het in haar belang is de stroom van rijkdom en macht te verhullen?
Fenix is gevestigd in de Fenix Loods II, een gebouw dat ooit dienstdeed als enorme overslagloods voor de Holland-Amerika Lijn (HAL). De rederij HAL, opgericht in de negentiende eeuw en later cruisemaatschappij, werd door Nico van der Vorm verkocht in 1989 om met de winst van 1,2 miljard de beleggingsmaatschappij HAL Investments te beginnen – inmiddels een van de grootste particuliere beleggers van het land. De familie Van der Vorm heeft via hun beleggingsmaatschappij invloed over media, gezondheidszorg, olie en gas, vastgoed, scheepvaart en detailhandel. Van schepen tot inmiddels ook een museum; een familienalatenschap die gebouwd is op het verkeer van goederen, mensen en kapitaal.
In Rotterdam duikt de naam Fenix vaak op, voortbouwend op de mythe van de wederopstanding uit de as, die aan deze gebombardeerde stad kleeft. Het museum wil zich graag profileren als vooruitstrevend en experimenteel. Fenix is het meest recente symbool van gentrificatie, het sluitstuk van een proces dat de oorspronkelijke bewoners van Katendrecht stilletjes uit hun onbetaalbaar geworden huizen heeft gejaagd, de buurt uit, naar elders.
De goedendoelenpoot van HAL, de stichting Droom en Daad, is initiator en eigenaar van Fenix. De stichting stuurt onder leiding van Wim Pijbes, die als directeur het gezicht van de stichting is, aanzienlijke geldstromen naar de culturele sector van Rotterdam, met een budget waar de gemeente alleen maar van kan dromen. Net als de tornado die Dorothy meevoerde, verblindt de architectuur van Fenix en leidt af. Maar hoewel ogenschijnlijk de parel in de culturele kroon van Van der Vorm, is het niet alles goud wat er blinkt.
Panama Papers
In 2016 brachten de Panama Papers de offshore-entiteiten van de familie Van der Vorm aan het licht, waaronder stichtingen en andere financiële constructies in Curaçao en Bermuda, twee belastingparadijzen die enorme, niet-geregistreerde vermogens beschermen. Ze stellen de familie in staat belasting te ontwijken; het kapitaal kan worden ingezet voor nieuwe investeringen of, via de Stichting Droom en Daad, voor culturele doeleinden, onder vaak gunstige condities en belastingaftrek die geldt voor activiteiten die als ‘algemeen belang’ worden aangemerkt.
Wanneer een museum dat migratie vertegenwoordigt wordt gefinancierd door een familie wier vermogen deels is geoptimaliseerd via offshore constructies, beginnen de grenzen tussen storytelling, spektakel en financiële strategie wel erg te vervagen. De volledige reikwijdte van het Van der Vorm-imperium is moeilijk in kaart te brengen, maar de contouren zijn zichtbaar: een web van privévermogens, offshore financiering en sectoroverschrijdende invloed dat culturele verhalen vormgeeft, terwijl de achterliggende structuren verborgen blijven. De bestuursleden van HAL vormen een machtsnetwerk met hun overlappende functies. Ze hebben zeggenschap over farmaceutische bedrijven, olie- en gasbelangen, chemische opslag en luxe brillenmerken. Deze connecties roepen vragen op: welke waarden en prioriteiten spelen er tussen bestuurskamers en musea, wanneer dezelfde figuren die toezicht houden op dit soort extractieve industrieën ook de culturele agenda bepalen?
Stichting Droom en Daad ondersteunt Rotterdam al jaren met subsidies voor kunstenaars, musea en gemeenschapsprojecten. Met Fenix lijken ze een onzichtbare grens te hebben overschreden: van het ondersteunen van cultuur en het bevorderen van een bottom-up benadering naar een top-down benadering, waarbij ze de culturele wereld zelf direct vormgeven. Maar hoe kan Fenix zich positioneren als een ethisch verantwoorde ruimte voor dialoog over migratie, herinnering en rechtvaardigheid, als het niet zonder belangenverstrengeling kan functioneren? Het risico zit hem niet eens zozeer het verhaal dat verteld wordt, maar in de verborgen agenda, die erop gericht is de aandacht af te leiden van de structuren die het museum behoort te onderzoeken.
Zie bijvoorbeeld de rol van FD Mediagroup, uitgever van Het Financieele Dagblad. Een week na de opening van Fenix publiceerde de krant een lovende recensie waarin het ‘geweldige en spectaculaire’ gebouw werd geprezen, terwijl het multiculturele verleden van Katendrecht als arbeiderswijk werd gereduceerd tot een ‘louche, arme maar sexy’ achtergrond. De media-afdeling van HAL Investments bezit 98% van de aandelen van FD Mediagroup. De publiciteit is kortom het perfecte voorbeeld van hoe netwerkoverschrijdende allianties helpen om de publieke perceptie te beïnvloeden. Het ‘schone en positieve’ imago van Droom en Daad wordt zonder enige kritische reflectie in het artikel verwerkt. Maar het verhaal van Fenix gaat niet alleen over migratie, het gaat ook over de oorsprong van de rijkdom van de familie Van der Vorm. En over macht, de macht om een omstreden buurt om te vormen tot een gepolijst en verkoopbaar ‘merk’.
Fenix is niet de enige investering van HAL op Katendrecht. Het Fotomuseum kreeg een gift van liefst 38 miljoen euro voor de aankoop en renovatie van het nabijgelegen Santos-magazijn. Ook het Provimi-pand, naast Fenix en bestemd voor Het Danshuis, maakt deel uit van deze stille culturele toe-eigening. In 2023 kende de gemeente Rotterdam een subsidie van 5 miljoen euro toe aan eigenaar Cargill om het bedrijf te verplaatsen. Daarmee werd de weg vrijgemaakt voor culturele herontwikkeling van het gebied door Droom en Daad, maar de volledige details blijven onduidelijk. Dit zijn slechts twee voorbeelden van hoe kapitaal vanuit een partij zich ophoopt in één buurt, net als toen de Holland-Amerika Lijn Katendrecht domineerde. Het is een oneerlijk systeem dat hier wikt en beschikt over de toekomst van het gebied.
Gepolijste kunst
Cruciaal is dat Fenix zich profileert als een kunstmuseum dat werkt vanuit een migratieoptiek. Na de openingsretoriek over rechtvaardigheid en herinnering keert Fenix snel terug naar de orde van de dag: kunst die gepolijst wordt gepresenteerd, waarbij migratie vooral als thema dient en niet als politiek geladen realiteit. Deze benadering dreigt diaspora tot spektakel te maken, waarbij de voorkeur wordt gegeven aan grote namen in gepolijste, makkelijk te vermarkten tentoonstellingen, klaar voor snelle consumptie. Als particuliere collecties in waarde stijgen door een publieke tentoonstelling, wie profiteert daar dan werkelijk van?
Neem Holbeins portret van Erasmus uit 1535, dat verwijst naar het intellectuele verleden van Rotterdam. Het werk, dat onlangs voor iets meer dan één miljoen pond is aangekocht, geeft een beeld van geleerdheid, verfijning en burgerlijke trots, maar verbergt de koloniale rijkdom waarop Erasmus’ wereld rustte. Zijn reizen door hoven en universiteiten in heel Europa werden gevierd als geniaal, terwijl degenen die door oorlog, imperium en uitbuiting gedwongen werden te migreren, worden afgevlakt, uit hun context gehaald of helemaal niet getoond. De glorieuze manier waarop Fenix Erasmus als ‘migrant’ neerzet, onthult een diepere logica: een verhaal dat voorrang geeft aan het veilige en het exceptionele. Het is een vorm van migration washing, waarin kunst wordt ingezet om structureel geweld glad te strijken en ontheemding te herschrijven als een universele, gedepolitiseerde ervaring.
Een soortgelijke dynamiek is zichtbaar in het werk van Hugo McCloud, een opkomende kunstenaar die voor de opening werd uitgenodigd. In het werk Dislocated Origins (2022-2024) gebruikt McCloud plastic zakken, symbolen van wereldwijde handel, arbeid en milieuvervuiling, om kritiek te leveren op de systemen die lichamen en goederen met elkaar verweven. Maar in de smetteloze galerieruimte van Fenix dreigt die kritiek te worden afgevlakt; ingebed in dezelfde logica die het werk probeert te bevragen.
Refugee Astronaut IX (2024) van Yinka Shonibare is een ander treffend voorbeeld. De figuur, gestoken in een ruimtepak en beladen met persoonlijke bezittingen, is een levendige metafoor voor ontheemding. In een andere context, zoals tijdens de Biënnale van Venetië afgelopen jaar, confronteert het werk met de krachten die een dergelijke figuur voortbrengt: oorlog, klimaatcrisis, exploitatie. Maar hier ontbreekt die confrontatie, en past hij naadloos in een verhaal over veerkracht.
Maar hoe zit het eigenlijk met de krachten die mensen dwingen te vluchten? En met de systemen die bepalen dat sommigen zich vrij mogen bewegen terwijl anderen worden tegengehouden? Anne Kremers, directeur van Fenix, vermijdt bewust directe politieke statements. Ze nodigt bezoekers uit om zichzelf te zien als ‘wereldwijde migranten’, waarbij migratie een universele menselijke ervaring is. Ze spreekt over liefde en afscheid, thuis en identiteit, maar die framing is niet neutraal. We leven in een wereld waar het aantal mensen dat door oorlog, geweld of vervolging is verdreven medio 2024 tot meer dan 122 miljoen overschrijdt, het hoogste aantal ooit. Door geen politieke statements te willen maken, wordt het vermijden zelf een politiek statement.
De tijdelijke tentoonstelling The Family of Migrants op de begane grond is hier een treffend voorbeeld van. Deze tentoonstelling, samengesteld door Hanneke Mantel, is geïnspireerd op Edward Steichens The Family of Man (1955), een project uit de Koude Oorlog waarin foto’s van over de hele wereld werden samengebracht tot een visueel narratief over gedeelde menselijkheid. Mantels versie omvat 194 foto’s uit 55 landen, die momenten van verbinding en vertrek vastleggen.
Het kofferlabyrint, met meer dan 2000 gedoneerde koffers, biedt een doolhofachtige metafoor voor migratie. Sommige koffers zijn voorzien van labels, andere zijn anoniem; hun oppervlak is door de tijd versleten. Bezoekers lopen tussen de koffers door en luisteren naar samengestelde audioverhalen. Het is een krachtige ruimtelijke metafoor die migratie voorstelt als niet-lineair en gelaagd. Maar ook deze installatie is gedepolitiseerd. We bewegen ons frictieloos door het lijden van anderen, terwijl de uitgang altijd zichtbaar en veilig blijft. Migratie wordt zo omgevormd tot een ervaring zonder echte risico’s.
Nergens is deze gedwongen amnesie duidelijker dan in de framing van de trans-Atlantische slavenhandel. Slavernij wordt gepresenteerd onder de brede paraplu van ‘migratie’, een term die doorgaans keuzevrijheid, kansen en mobiliteit suggereert. Dit is geen taalkundig toeval, maar een politieke daad van uitwissing. De gemaakte curatoriële keuzes weerspiegelen dit: Jan van Staverens tronies van jonge Zwarte mannen in ‘oosterse’ kleding, bieden een oppervlakkig gebaar. Ze weerspiegelen een lange traditie van ‘othering’: waarin Zwarte lichamen worden gereduceerd tot objecten voor de Europese blik. Fenix plaatst er geen andere beelden bij in een dialoog, met als gevolg dat het koloniale visuele erfgoed niet wordt bevraagd, maar bevestigd.
Als ik aan Fenix terugdenk, zie ik Dorothy’s glinsterende rode schoentjes, sprankelend maar misleidend. Ze beloven een droom van ontsnapping, maar verhullen de stormen en verschrikkelijke reizen die eraan voorafgaan. Toen ik het museum uitliep, en naar de overkant van de straat, kwam ik bij het Verhalenhuis Belvédère uit. Hier werden verhalen over migratie verteld die niet gecureerd waren, maar geleefd. Abeer Oden, gevlucht uit Syrië, bereidde eten in de gemeenschappelijke keuken. Haar verhaal stond niet op een museumlabel, maar werd gedeeld aan tafel. Er was geen geënsceneerde exit, geen gecureerd pad. Alleen mensen in een intieme ruimte, doordrenkt met de textuur van het alledaagse: de geur van het leven en citroen uitgeperst over de salade. Geen stalen tornado, geen architectonisch spektakel. De kracht lag in aanwezigheid, niet in vertoning.
Toegegeven: ik vond veel van de werken in Fenix mooi, de curatoren waren gul met hun tijd toen ik er rondliep, en het gebouw is onmiskenbaar een architectonisch spektakel. Maar achter de zilveren schittering schuilt een andere waarheid: L. Frank Baum, de auteur van The Wizard of Oz die ik hier aanhaalde, publiceerde ook teksten waarin hij opriep tot de uitroeiing van inheemse volkeren. En als je dat eenmaal weet, kun je het niet meer vergeten. ‘Let niet op de man achter het gordijn’, smeekte de Wizard. Maar dat moeten we wel doen. Want als het gordijn eenmaal is opgetrokken, ziet niets er meer hetzelfde uit.
Meer informatie Fenix: fenix.nl
Kaylie J. Stuart
is kunstenaar en schrijver
