De democratisering van de aanslag – Een gesprek met Raymond Barion
In de spektakelmaatschappij heeft ook de aanslag zich gedemocratiseerd. Werd voorheen alleen de elite getroffen, een politicus of andere machthebber, dan wel diens representant, tegenwoordig kan iedere onschuldige burger het slachtoffer zijn. Raymond Barion maakte er al jaren geleden een serie schilderijen over, die nu pas goed begrepen lijken te worden. Over hoe het evenement zich verplaatst heeft van het theater van de wereld en zijn acteurs naar het publiek.
In 2014 was zijn werk te zien in een grote solo bij Extra City in Antwerpen. Voor Raymond Barion (1946) was de tentoonstelling een goede gelegenheid de doeken, die vooral in de jaren tachtig zijn gemaakt, weer eens bij elkaar te zien, want vaak exposeert hij ze niet. De Nederlander die al sinds eind jaren zestig in Antwerpen woont, noemt zich een ‘achtergrondfiguur’. Nooit een galerie gehad, weinig geproduceerd, niet veel verkocht: ‘Ik heb alles verkeerd gedaan’, lacht hij, als ik hem spreek in zijn woonhuis/atelier in Borgerhout.
Ik kreeg het werk voor het eerst een jaar geleden onder ogen toen Mihnea Mircan, de toenmalige directeur van Extra City, mij de net verschenen catalogus in handen drukte. De vreemde landschappen met hun opvallende architectuur, veelal in de vorm van arena’s en theaters, maken indruk vanwege de eigenaardige sfeer, de rijkdom aan details en de coherente thematiek. Het is een volkomen kunstmatige wereld, bijna ontmenselijkt, waarin zelfs de wolken onecht lijken. En toch voelt alles dichtbij en herkenbaar, als een weerspiegeling van de wereld buiten, die er nu, krap dertig jaar later, angstig veel op is gaan lijken.
‘We leven steeds meer in een volledig kunstmatige wereld’, vertelt Barion, ‘in architectuur. Dat lijkt onnatuurlijk, maar we kunnen er kennelijk heel goed tegen: de meeste mensen wonen het liefst in een stad.’ Ik vraag hoe het is om plotseling zoveel aandacht te krijgen, voor werk dat al wat ouder is. Hij zegt: ‘Ik denk dat ik vooruit liep op ontwikkelingen die toen nog niet zo zichtbaar waren.’ De reeks die nu weer zoveel indruk maakt bestaat uit een tiental schilderijen, op fors formaat, ‘als een flinke vent die ineens tegenover je staat’. In zijn woonkamer hangt er een, het eerste uit de invloedrijke reeks. Het is een groot hotel, opgebouwd uit een stapeling constructies, met een opvallende, spiegelende gevel en een enorm prototypisch-beeldscherm, à la Times Square, waarop de contouren van een bevallige vrouw te zien zijn.
Thema's
Waarom een hotel?
‘Ik maakte aanvankelijk redelijk abstracte constructies, eerst sculptuur, vervolgens ook schilderijen. Het schilderij van het hotel brengt je terug in de realiteit. Het is een belangrijk ding voor mij, een referentieding. Ik heb er maanden aan gewerkt. Een hotel is een ding waar iedereen in kan, zeker in Amerikaanse hotels. Maar ik wilde een hotel maken waar je helemaal niet in kan, waarvan je alleen de buitenkant ziet. Ik denk dat de mensen in de derde wereld zo naar ons kijken, dat ze dit zien. Dat ze denken: goh als we daar eenmaal zijn dan wordt het fantastisch. Dit hotel is een ingewikkeld ding, met meerdere lagen bovenop elkaar. Onderin zit een taalmachine verwijzend naar de symbolische orde van Jacques Lacan. En er zit ook een sfinxachtige figuur in de voorstelling. Je moet erlangs om binnen te komen. Zoals in de Oedipusmythe heeft het een archaïsche toegangsstructuur, precies zoals bij de Egyptische tempels waar zo’n opgang macht uitstraalt. Ik denk dat in het Westen Amerika die rol vervult als grootste industriële en militaire macht.’
De ruimtelijke weergave in je werk is niet perspectivisch, maar isometrisch. Vanwaar die voorkeur?
‘Isometrie is veel simpeler dan perspectief. Van perspectief moet je echt verstand hebben en weten hoe de constructie in elkaar zit. Voor isometrie is dat niet nodig. Het heeft iets heel kunstmatigs, zoals in de oude schilderkunst van bijvoorbeeld Paulo Uccello, waar de figuurtjes als houten poppen in het landschap staan. Het krijgt daar zelfs iets lachwekkends. Bij isometrie blijft alles min of meer gelijk; de lijnen lopen parallel, alles blijft aan het oppervlak. Het heeft heel interessante implicaties. In Italië spreken ze van prospettiva militare, het militair perspectief. Het is de manier om als veldheer, staand bovenop een heuvel, je troepen te ordenen en snel inzicht te krijgen in hoe de posities zijn.’
Je krijgt overzicht maar blijft er ook buiten. Terwijl je bij het perspectief erin gezogen wordt.
‘Wat mij toen interesseerde waren mensen als Franz Kafka, om een idioot voorbeeld te noemen. Je ziet bij hem vaak het gebruik van volledig absurde situaties. Iemand verandert in een kever en de rest loopt min of meer ongestoord verder. Dat soort situaties vond ik interessant. Het toegang vinden tot iets komt bij hem vaak terug. Zoals in de parabel Het Gerecht, waarin een man steeds naar binnen zit te kijken. Het lukt hem niet binnen te komen. Ik denk dat het thema dat ik in mijn werk aankaart ook zoiets is. Het zijn dingen die ontoegankelijk zijn. Waarbij je wel denkbewegingen kunt maken, maar ze toch nooit helemaal kunt vatten.’
De doeken zijn ook heel theatraal. Ze verhouden zich nadrukkelijk tot de wereld.
‘Ja, dat vond ik altijd het belangrijkste. Ik wilde niet iets abstracts doen. Ik vond het abstracte toen al iets dat voorbij was. Ik vond dat je juist concrete situaties moest hebben. Onze wereld is al abstract genoeg. De wereld van de etalage is daarentegen iets dat voor iedereen direct interessant is. Ook als je iets niet wilt hebben, boeit het. Hier in de buurt is een etalage van een kleermaker met alleen een Perzisch tapijtje, een paspop en een spiegel. Die opstelling is grandioos, absoluut surreëel. Ik stel me er een toneelstuk bij voor, een scène die zich net heeft voorgedaan of al duizenden keren zich heeft afgespeeld, met een bezoeker die dan binnenkomt en opgemeten wordt. Iedereen is net weg. Ik heb er nog speciaal een polaroidcamera voor gekocht, maar het zijn slechte foto’s geworden. Het tapijt heeft ook in schilderijen een plek gekregen.’
Het constructieve van je werk is ook heel machineachtig.
‘Machines zijn de enige dingen waarin een soort progressie zit. De rest van de wereld, het klimaat, de voedingstoffen, kennen die vooruitgang niet. Maar techniek wel, auto’s worden beter, net als motoren, die (lachend) dankzij Volkswagen ook minder CO2 uitstoten. Technische dingen hebben me altijd gefascineerd, en ook de consequenties ervan. Iedereen wil altijd de techniek hebben. Als je bijvoorbeeld de foto’s van IS bekijkt zie je al die Toyota’s Pick-up trucks. Die hebben ze zelf niet gemaakt, die komen uit Japan. Geen idee hoe ze bij IS terecht komen. De gevolgen zijn daar: het World Trade Center is door een Japanse architect vormgegeven, de vliegtuigen door Boeing, en zij hebben met die techniek de boel kortgesloten, zeg maar.’
Je schilderijen zijn ook landschappen. In zijn tekst in het door Extra City uitgegeven boek heeft Stefaan Vervoort het over ‘eilanden’.
‘Dat slaat op het schilderij Maginot. Dat doek is alleen maar een raster, er zijn alleen maar lijntjes. Eigenlijk is het helemaal niks, maar het is wel een heel landschap dat verwijst naar de Franse Maginotlinie. Het idee daar was om zich ermee te verdedigen, als een soort fortificatie. Het is heel discrete architectuur, je ziet alleen hier en daar een koepeltje, dat opgaat in de natuur. Het heeft formidabel veel geld gekost maar eigenlijk niets opgeleverd. Er werd geen rekening gehouden met de snelheid van de nieuwe oorlogsvoering. Toch is de hele natuur er wel aan opgeofferd. De hele wereld is een soort oorlogswereld geworden, het valt alleen niemand op.’
Is je werk in die zin vooral dystopisch?
‘Ja, ik denk dat dat wel de consequentie is als je architectuur ziet als een soort machinerie. Als je bijvoorbeeld een arena binnenloopt of een amfitheater als het Colosseum, dan zie je dat de hele opstelling zo is dat zich in het centrum iets verschrikkelijks moet afspelen. Het zijn een soort grote machines, de tempels, de arena’s, die me echt gefascineerd hebben. Ik denk dat er tegenwoordig niet zo gek veel dingen veranderd zijn, misschien die merkwaardige curieuze mix van dingen. Zo’n aanslag als bijvoorbeeld in Tunesië vindt uitgerekend in het droomparadijs van de gemiddelde toerist plaats. Die wil in zo’n hotel onder een zonnescherm liggen en uitgerekend daar gebeurt dan zoiets. Die mix van absolute droomtoestand met absolute nachtmerrie, dat is heel frappant. We zitten nu in een soort tussentoestand, met iets dat gewelddadig is terwijl wij altijd alleen maar vrede willen. Dat lukt maar niet. Dus we leven nu in een tussenwereld waarin het geen oorlog is maar ook geen vrede. Als ik mijn brood ga halen fiets ik langs zwaar bewapende soldaten die een schooltje bewaken. Dat is wat ik in deze schilderijen heb willen uitdrukken. In die zin lopen ze vooruit op de ontwikkelingen.’
Je schreef over je werk: ‘het theater voert de evacuatie van het evenement ten tonele.’ Wat bedoelde je daarmee?
‘De arena van Verona is een ovale constructie. Maar in Spanje bij stierengevechten is de arena een perfecte cirkel. Dat viel me enorm op. Mijn vrouw en ik hebben in Madrid een arena bezocht. Je merkt dan de dwingende opstelling. Hier en daar zie je bloedvlekken. Bij een arena zie je direct, dit is de plek. Zeker als hij vol zit, is er een brandpunt. Daar moet iets gebeuren dat verkeerd afloopt. Dat is bijna onvermijdelijk. Je ziet dat ook bij voetbalstadions. Dat zijn nu de plekken die aangevallen kunnen worden, plekken waar het geweld te zien is. In de Heizel [het nationale voetbalstadion in Brussel, red.] was in de jaren tachtig dat drama op de tribune toen vele doden vielen, Engelse en Italiaanse supporters. In mijn interpretatie van de arena wordt het een soort lens van een fototoestel die de hele wereld virtueel tot arena maakt. In sommige landen voltrekt zich iets pas op het moment dat de camera draait. Dan zie je dat het evenement daarnaartoe wordt gebracht. Ik heb in het schilderij die poppetjes buiten gezet, verwijzend naar de slotscènes van de opera Carmen van Georges Bizet. De soldaat probeert de liefde van Carmen te herwinnen, maar is te laat: zij is verliefd op de torero. Je hoort gejuich, maar op dat moment wordt zij vermoord. De torero wint van de stier maar verliest zijn geliefde. Die mix is subliem theatraal. Absolute euforie en de dood.’
Is er nog een alternatief, een uitgang uit dit theater?
‘Kafka zei: ik had eigenlijk verloren, maar ik was te trots om de arena te verlaten. Dat is ook wel zo. We zitten steeds in een soort arena-achtige situatie. Gesprekken op televisie, discussies van mensen; steeds zit de een tegenover de ander. Ik denk dat dat ook bij Kafka zo was, dan zie je hoe hij een strijd voert die hij niet kan winnen. Maar die strijd is wel de roman. Als je over de betekenis van kunst nadenkt vind ik het altijd heel interessant interviews te lezen met Francis Bacon die dan zegt: “ik ben eigenlijk een grote optimist.” (lachend) Dan zit je naar dat werk te kijken en dan zie je alleen maar bloed en ellende. Maar hij heeft gelijk: het is ook optimistisch. Ik denk dat dat het kenmerk van grote kunst is. De grandioze opbouw van dingen die van zichzelf afschuwelijk zijn, maar die door een opera of wat dan ook betekenis krijgen. De oude Grieken hadden niet voor niets in het centrum van hun samenleving een theater staan waar de tragedie werd opgevoerd. We kunnen nu eenmaal alles goed willen regelen, alles perfect proberen te laten zijn, er zal altijd iemand zijn die niet meedoet. En ja, dan heb je een tragedie en vallen er doden.’
Domeniek Ruyters
is hoofdredacteur van Metropolis M
