metropolis m

24 Hour Psycho (1993) van de kunstenaar Douglas Gordon is een vertraging van de volledige film van Alfred Hitchcock uit 1960, waarvoor de film is opgerekt tot 24 uur, wat neerkomt op twee frames per seconde, zonder geluid

Trage en vertraagde tijd krijgen hier een monumentale, bijna een soort macho-achtige, dimensie. Wat mij trof aan Gordons werk was de verveling en het onmogelijke beroep op de welwillende bezoeker om hier tijd aan te besteden (op Wikipedia las ik overigens dat Gordons oorspronkelijke idee voor het kunstwerk ontstond uit verveling bij het bekijken van Hitchcocks klassieker).

Traagheid, vertraging, verveling: dat is wanneer de tijd verduurd moet worden, overbrugd moet worden, wanneer hij repetitief en langgerekt is, zoals in de wachtkamer van een ziekenhuis, of in de rij om iets bureaucratisch bij het gemeentehuis te regelen, of als je in de wacht wordt gezet door de belastingtelefoon. Tijdsvormen die bepaald worden door sociale en politieke structuren en dus voor verschillende personen verschillend uitpakken, afhankelijk van diens maatschappelijke positie. En dus niet de verveling die samenhangt met niksen en lummelen ─ waar, zoals bekend, juist vaak ideeën uit ontstaan. De bezoeker in DeLillo’s roman staat model voor de manier waarop het kunstwerk werd ingezet op de vele conferentie-presentaties: als een werk dat iets diepzinnigs en filosofisch over Tijd zegt, terwijl 24 Hour Psycho net zo goed als commentaar daarop zou kunnen worden geïnterpreteerd.

In plaats van de relatie tussen Kunst en Tijd, vraag ik me af wat de relatie is tussen het creatieve proces en tijd die je voelt verstrijken omdat je die moet besteden aan iets wat repetitief, saai, zwaar of volkomen alledaags is? Tijd die je aan iets besteedt terwijl je eigenlijk iets anders zou willen doen: niet ziek zijn maar gezond, niet wachten maar actie ondernemen, geen geestdodend werk doen maar iets maken. Dit is paradoxaal omdat het grootste gedeelte van een mensenleven bestaat uit een aaneenrijging van onnadrukkelijke tijd. Lisa Baraitser, professor in de psychosociale theorie, noemt in haar boek Enduring Time — een titel die zowel als volhardende tijd als het verduren van tijd vertaald zou kunnen worden — verschillende vormen van dit soort tijd, vormen die niet in hoog aanzien staan, in tegenstelling tot een historische gebeurtenis, actie, versnelling, revolutie, in tegenstelling tot wat ik in dit essay voor het gemak ‘Monumentale Tijd’ noem. Baraitser somt deze tijdsvormen, door haar gekarakteriseerd als vormen van het oponthoud (suspension) van tijd, als volgt op:

‘…modes of waiting, staying, delaying, enduring, persisting, repeating, maintaining, preserving and remaining — that produce felt experiences of time not passing. These are affectively dull or obdurate temporalities. They have none of the allure of the time of rupture, epochal shift, or change. They involve social practices that are mostly arduous, boring, and mundane, or simply unbearable’

In de essayistische film Notes on Blue (2015) spreekt kunstenaar Moyra Davey een audiorecorder in terwijl ze door haar appartement loopt, zich omkleedt, koffie zet. ‘People prefer the personal to the general’, citeert ze uit een lezing van schrijver Jorge Luis Borges en dat is wat Davey, op het eerste oog, doet. De film vertrekt vanuit het persoonlijke, vanuit Davey die vertelt over de diagnose van haar gedeeltelijke blindheid (Borges was geheel blind tegen het einde van zijn leven) en probeert met dat vertrekpunt iets te zeggen over hoe ziekte tijd bepaalt, en daarmee ook het maakproces van kunst zelf.

Het appartement is niet opgeruimd, Davey heeft eenvoudige kleding aan, ze poseert niet voor de camera. Alsof de kijker deel mag zijn van de intimiteit van andermans, doodnormale, alledaagse leven. De film mag dan vertrekken vanuit het persoonlijke, Daveys eindpunt is dus niet het particuliere. De tekst die ze inspreekt en de manier waarop ze die dicteert zijn bijvoorbeeld zeer gestileerd zonder kunstig of overdreven esthetisch te zijn. De tekst is samengesteld uit zorgvuldige notities en observaties, die eerst lijken te zijn opgeschreven voordat ze werden uitgesproken (of ingesproken). Aantekeningen over het afwachten van haar diagnose worden afgewisseld met citaten van kunstenaars en schrijvers. De kleur blauw is een leidraad: deze kleur bleef Davey zien met haar slechte oog en de kleur speelt in vele boeken en kunstwerken een rol.

Davey verbindt hier het creatieve proces — hoe komt iets tot stand, hoe wordt een kunstwerk gemaakt — met de omstandigheden waarin dat proces plaatsvindt: het toeval van het dagelijkse, de willekeurigheid van wat er op je pad komt tijdens zo’n proces, en al die dingen waarover je een beperkte controle hebt, zoals ziekte of een precaire financiële situatie. Sociale en politieke structuren die concreet worden gemaakt in het persoonlijke. De ‘banale details van het dagelijks leven’ is hoe Davey haar artistieke interesses definieert, een uitspraak die door schrijver en criticus Quinn Latimer wordt aangehaald in haar essay over het werk van Davey, ‘Woman of Letters’ (Frieze, mei 2012). Latimer beschrijft daarin treffend Daveys diepgaande observaties van zowel het innerlijke en exterieure dagelijks leven zoals ze vorm krijgen in haar werk, dat uit tekst, film en fotografie bestaat. Latimer: ‘The rooms filled with cultural and quotidian clutter: dusty books and beds to read them on; paper- and volume-strewn desks; records and the scaffolding-like shelves that archive them; sun-spotted floors carpeted with portfolios of photographs; windows in which light leans in and the world is kept out.’

Davey verbindt het creatieve proces — hoe komt iets tot stand, hoe wordt een kunstwerk gemaakt — met de omstandigheden waarin dat proces plaatsvindt: het toeval van het dagelijkse, de willekeurigheid van wat er op je pad komt tijdens zo’n proces, en al die dingen waarover je een beperkte controle hebt, zoals ziekte of een precaire financiële situatie

Notes on Blue is een antwoord op, of ode aan, de film van de kunstenaar en filmmaker Derek Jarman, Blue (1993) — het laatste werk dat hij maakte voordat hij aan AIDS overleed. De ziekte veroorzaakte blindheid bij Jarman, waardoor hij op het laatst alleen nog maar tinten blauw kon zien. De volledige film bestaat uit blauw beeld. Er zijn verschillende geluiden te horen, van het leven op straat, vogels die zingen, maar ook muziek en verschillende stemmen, waaronder die van actrice Tilda Swinton, die poëtisch vertellen over de kleur blauw. Uit al die elementen bij elkaar rijst het verhaal van Jarmans ziekte.

In Daveys werk is het persoonlijke en het alledaagse gesitueerd in een continu gesprek met andere kunstwerken en met grote historische gebeurtenissen — hoewel die laatste altijd subtiel doorschemeren of via een omweg worden benaderd. Latimer merkt op dat Davey geïnteresseerd is in tijdelijkheid en vormen van tijd (temporality) en ‘diens slachtoffers en grilligheden’. Een van de vragen die Daveys werk stelt, zonder daar antwoord op te geven, is wat die verschillende tijden zijn, welke plek het collectieve, grote, historische inneemt in de plooien van ons dagelijks leven? En waarom zou kunst zich daarvan afkeren, waarom zou kunst niet uit datzelfde, banale, dagelijkse materiaal kunnen ontstaan? Latimer: ‘Yet if nostalgia in the contemporary art world is glossed with the superficial — with the making of suffering something materially beautiful, often via the camera — it is against this, particularly in her often deliberately artless films, that Davey also turns.’

Davey wil niet een bepaalde tijdsvorm op een voetstuk zetten, zoals het vervallen in een louter reactionaire vorm van nostalgie, of een al te grote definitie van het toch al grote en abstracte begrip ‘Tijd’ geven. In plaats daarvan richt ze zich op al die tijdsvormen die ‘klein’ zijn, die niet gewaardeerd worden of als waardeloos worden bestempeld in een moderne, kapitalistische samenleving die streeft naar snelheid en vooruitgang. De manier waarop Davey gebruik maakt van de alledaagse, saaie, langzame aspecten van tijd en tijdelijkheid, doen denken aan het werk van kunstenaar en filmmaker Chantal Akerman, waarin tijd op verschillende wijzen een thema is.

Een veel aangehaalde uitspraak van Akerman over haar werk, in antwoord op de vermeende traagheid (en daarmee geïmpliceerd: saaiheid) van haar films, is dat ze zegt dat kijkers van haar films elke minuut van hun tijd kunnen voelen verstrijken. Tijd sijpelt niet weg of verdwijnt, maar elke kostbare seconde wordt opgemerkt. Dit is met name het geval in Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) over het dagelijks leven van een alleenstaande moeder, huisvrouw en heimelijke sekswerker, die in totaal drie uur en 22 minuten duurt. In deze film wordt elke handeling, zoals het doen van de afwas, het bed opmaken, zichzelf opmaken voordat er een man langskomt, het schillen van aardappels — handelingen die, zeker in de tijd dat de film uitkwam, zelden tot het toch vaak sacrale en cerebrale domein van de Kunst behoren — met de concentratie en aandacht in beeld gebracht die normaliter is voorbehouden aan Monumentale Tijd. De repetitie waaraan de vrouw, Jeanne Dielman, onderhevig is, wordt pas op het einde doorbroken (of afgebroken) wanneer zij een van haar klanten doodsteekt. Ze verduurt niet langer, ze onderneemt actie, die als een schok komt in het contrast met de gestolde tijd die eraan voorafgaat; er is een breuk, een flits, een handeling die een versnelling inluidt, terwijl deze voor het slachtoffer, de voor de seks betalende man, de tijd juist doet stoppen.

In Akermans film Je, Tu, Il, Elle, die een jaar voor Jeanne Dielman verscheen, ligt het hoofdpersonage, gespeeld door Akerman zelf, op een matras op de grond in een verder lege kamer. Verstrijkend licht en geluid van buiten dringen naar binnen. Akerman doet in het eerste gedeelte van de film niets, ze ligt daar maar, eet een pak suiker. Tijd verstrijkt, er gebeurt nauwelijks iets en zeker niets groots. De film is in zwart-wit, er is geen kleur om de tijd mee te situeren. Het blijkt de suiker waarin verschillende tijdlijnen samenkomen.

Davey wil niet een bepaalde tijdsvorm op een voetstuk zetten, zoals het vervallen in een louter reactionaire vorm van nostalgie, of een al te grote definitie van het toch al grote en abstracte begrip ‘Tijd’ geven. In plaats daarvan richt ze zich op al die tijdsvormen die ‘klein’ zijn, die niet gewaardeerd worden of als waardeloos worden bestempeld in een moderne, kapitalistische samenleving die streeft naar snelheid en vooruitgang. De manier waarop Davey gebruik maakt van de alledaagse, saaie, langzame aspecten van tijd en tijdelijkheid, doen denken aan het werk van kunstenaar en filmmaker Chantal Akerman, waarin tijd op verschillende wijzen een thema is.

Een veel aangehaalde uitspraak van Akerman over haar werk, in antwoord op de vermeende traagheid (en daarmee geïmpliceerd: saaiheid) van haar films, is dat ze zegt dat kijkers van haar films elke minuut van hun tijd kunnen voelen verstrijken. Tijd sijpelt niet weg of verdwijnt, maar elke kostbare seconde wordt opgemerkt. Dit is met name het geval in Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) over het dagelijks leven van een alleenstaande moeder, huisvrouw en heimelijke sekswerker, die in totaal 3 uur en 22 minuten duurt. In deze film wordt elke handeling, zoals het doen van de afwas, het bed opmaken, zichzelf opmaken voordat er een man langskomt, het schillen van aardappels — handelingen die, zeker in de tijd dat de film uitkwam, zelden tot het toch vaak sacrale en cerebrale domein van de Kunst behoren — met de concentratie en aandacht in beeld gebracht die normaliter is voorbehouden aan Monumentale Tijd. De repetitie waaraan de vrouw, Jeanne Dielman, onderhevig is, wordt pas op het einde doorbroken (of afgebroken) wanneer zij een van haar klanten doodsteekt. Ze verduurt niet langer, ze onderneemt actie, die als een schok komt in het contrast met de gestolde tijd die eraan voorafgaat; er is een breuk, een flits, een handeling die een versnelling inluidt, terwijl deze voor het slachtoffer, de voor de seks betalende man, de tijd juist doet stoppen.

In Akermans film Je, Tu, Il, Elle, die een jaar voor Jeanne Dielman verscheen, ligt het hoofdpersonage, gespeeld door Akerman zelf, op een matras op de grond in een verder lege kamer. Verstrijkend licht en geluid van buiten dringen naar binnen. Akerman doet in het eerste gedeelte van de film niets, ze ligt daar maar, eet een pak suiker. Tijd verstrijkt, er gebeurt nauwelijks iets en zeker niets groots. De film is in zwart-wit, er is geen kleur om de tijd mee te situeren. Het blijkt de suiker waarin verschillende tijdlijnen samenkomen.

Het eten van suiker komt terug in haar memoires-achtige boek, Ma Mère Rit (vertaald in het Engels als My Mother Laughs, 2015). Akerman beschrijft daarin hoe ze het liefst haar koffie drinkt, een dagelijks en alledaags ritueel: met de suiker als klontje op haar tong of met het klontje tussen haar tanden terwijl ze haar koffie drinkt, dus zonder de suiker te laten oplossen in de koffie zelf. Ze herhaalt dat beeld nog twee keer in haar boek, wanneer ze opmerkt dat haar tantes ook op die manier hun koffie moeten hebben gedronken. Ook wordt er een pak met suikerklontjes voor Akerman bezorgd op het moment dat haar relatie net voorbij is, speciaal voor haar besteld door haar (toen nog niet) ex-vriendin, omdat er geen meer te vinden waren in de supermarkt.

Van een alledaagse en repetitieve handeling rondom een even alledaags product ─ suiker ─ maakt Akerman een portaal naar andere tijden: belangrijke momenten in een leven, die uit hun lineaire volgorde zijn verlost. Maar ze legt ook een connectie van het persoonlijke met de geschiedenis. Haar moeder is een overlevende van de Holocaust, als tiener werd ze naar Auschwitz gedeporteerd, een immens trauma dat op verschillende wijzen terugkomt in Akermans werk. Een terloopse observatie over de koffierituelen van haar tantes blijkt iets dagelijks wat zij, als tweede generatie, voortzet, maar waarin het gewicht van de geschiedenis voelbaar is. Het draagt wellicht ook, al is het alleen voor de duur van die handeling, een kleine redding van die geschiedenis in zich.

Mijn eigen presentatie op de conferentie in Amsterdam betrof de relatie tussen Walter Benjamins opvattingen over het begrip geschiedenis en kunstwerken die het alledaagse verbinden aan geschiedenis, aan Monumentale Tijd, bijvoorbeeld doordat ze proberen de geschiedenis te repareren of te helen. Benjamin schreef over ‘zwak messianisme’, dat hij opvatte als een mogelijkheid voor eenieder om in het heden reeds een kleine verlossing te bewerkstelligen. De Messias, en dus de verlossing komt in het Jodendom uit het verleden. Benjamins eigen interpretatie en variatie op dat concept, is een, in mijn ogen, zeer pragmatisch voorstel: in plaats van te wachten op de uiteindelijke verlossing (die wellicht niet komt), zijn er voor de mens ook kleinere reddingen mogelijk. Benjamin zag dit bijvoorbeeld in de figuur van de kraker, die een leegstaand pand redt uit de klauwen van het kapitaal en teruggeeft aan de gemeenschap. Of het repareren van spullen, van een radio bijvoorbeeld, om zo niet iets nieuws te kopen maar het bestaande te onttrekken aan de logica van de modernistische vooruitgang van nieuw, beter, meer. Akermans suikerklontje is ook zo’n kleine verlossing: veel mag zijn vernietigd, maar het suikerklontje van haar tantes geeft iets machtigs aan het alledaagse.

In The Practice of Everyday Life (1980), Michel de Certeaus socioculturele studie naar de middelen die de ‘gewone’ burger heeft om zich te verzetten en te handhaven in een consumptiemaatschappij, definieert hij la perruque als een van die middelen die de niet-machtige mens tot hun beschikking heeft om toch verzet te bieden tegen de uitbuitende omstandigheden waarin die zich bevindt. La perruque, de pruik in het Frans, is ‘het werk van de werker zelf in de vermomming van werk voor diens werkgever’.

De werker steelt niets, noch is deze afwezig van werk. In plaats daarvan wendt de werker de werktijd aan om iets voor zichzelf te doen, of voor iets wat niet met werken voor de baas of met consumptie te maken heeft (Netflix kijken tijdens werk telt wellicht niet, tenzij het onderzoek voor een essay is). Of de werker ‘leent’ materiaal van de werkgever, bijvoorbeeld de printer voor het afdrukken van een zelfgeschreven gedicht, of gereedschap om een eigen radio te repareren. De Certeau: ‘[…] the worker who indulges in la perruque actually diverts time (not goods since he uses only scraps) from the factory for work that is free, creative, and precisely not directed toward profit’.

Het eten van suiker komt terug in haar memoires-achtige boek, Ma Mère Rit (vertaald in het Engels als My Mother Laughs, 2015). Akerman beschrijft daarin hoe ze het liefst haar koffie drinkt, een dagelijks en alledaags ritueel: met de suiker als klontje op haar tong of met het klontje tussen haar tanden terwijl ze haar koffie drinkt, dus zonder de suiker te laten oplossen in de koffie zelf. Ze herhaalt dat beeld nog twee keer in haar boek, wanneer ze opmerkt dat haar tantes ook op die manier hun koffie moeten hebben gedronken. Ook wordt er een pak met suikerklontjes voor Akerman bezorgd op het moment dat haar relatie net voorbij is, speciaal voor haar besteld door haar (toen nog niet) ex-vriendin, omdat er geen meer te vinden waren in de supermarkt.

Van een alledaagse en repetitieve handeling rondom een even alledaags product ─ suiker ─ maakt Akerman een portaal naar andere tijden: belangrijke momenten in een leven, die uit hun lineaire volgorde zijn verlost. Maar ze legt ook een connectie van het persoonlijke met de geschiedenis. Haar moeder is een overlevende van de Holocaust, als tiener werd ze naar Auschwitz gedeporteerd, een immens trauma dat op verschillende wijzen terugkomt in Akermans werk. Een terloopse observatie over de koffierituelen van haar tantes blijkt iets dagelijks wat zij, als tweede generatie, voortzet, maar waarin het gewicht van de geschiedenis voelbaar is. Het draagt wellicht ook, al is het alleen voor de duur van die handeling, een kleine redding van die geschiedenis in zich.

Mijn eigen presentatie op de conferentie in Amsterdam betrof de relatie tussen Walter Benjamins opvattingen over het begrip geschiedenis en kunstwerken die het alledaagse verbinden aan geschiedenis, aan Monumentale Tijd, bijvoorbeeld doordat ze proberen de geschiedenis te repareren of te helen. Benjamin schreef over ‘zwak messianisme’, dat hij opvatte als een mogelijkheid voor eenieder om in het heden reeds een kleine verlossing te bewerkstelligen. De Messias, en dus de verlossing komt in het Jodendom uit het verleden. Benjamins eigen interpretatie en variatie op dat concept, is een, in mijn ogen, zeer pragmatisch voorstel: in plaats van te wachten op de uiteindelijke verlossing (die wellicht niet komt), zijn er voor de mens ook kleinere reddingen mogelijk. Benjamin zag dit bijvoorbeeld in de figuur van de kraker, die een leegstaand pand redt uit de klauwen van het kapitaal en teruggeeft aan de gemeenschap. Of het repareren van spullen, van een radio bijvoorbeeld, om zo niet iets nieuws te kopen maar het bestaande te onttrekken aan de logica van de modernistische vooruitgang van nieuw, beter, meer. Akermans suikerklontje is ook zo’n kleine verlossing: veel mag zijn vernietigd, maar het suikerklontje van haar tantes geeft iets machtigs aan het alledaagse.

Dit is een principe dat mij verwant lijkt aan Benjamins kleine verlossingen — en wat eenieder weleens heeft gedaan tijdens werktijd. Als ik bijvoorbeeld, bij een van mijn vele bijbaantjes, moest surveilleren bij tentamens, lang voordat ik De Certeau had gelezen, of uren doorbracht in de garderobe van een museum waar mijn enige taak bestond uit het aannemen van nummertjes en het teruggeven van jassen en vice versa, dan las ik ondertussen een boek (buiten het zicht van de camera) of dwaalde ik in gedachten af naar het het stuk dat ik aan het schrijven was. Het is een manier om het repetitieve en exploitatieve van tijd die iemand opoffert aan het kapitaal, tijd die geofferd wordt om te kunnen overleven, om een dagelijks leven te kunnen onderhouden, terug te nemen, al zijn het maar onnadrukkelijke beetjes in het grotere geheel.

Om terug te komen bij het inzicht van Baraitser over ‘onaantrekkelijke’ tijdsvormen, ook zij verbindt, net als het werk van Akerman en Davey, deze vormen van tijd met wezenlijke vragen over de werking van historische tijd, herinnering, sociale ongelijkheid: ‘Yet, in staying attentive to time not passing I have been pushed to think more carefully about the concept of ‘care’, especially how we might attempt to take care of time when it seems to pool, dammed up by a foreclosed future that no longer brings the promise of the now and an historical past saturated with unrepresentable trauma.

Het procédé van Akerman en Davey is een omkering van wat, in ieder geval in de avant-gardistische twintigste eeuw, gold als ijkpunt en vertrekpunt: de grootsheid van historische gebeurtenissen, de geschiedenis bepalen in plaats van ondergaan, snelheid, vooruitgang, utopie. Davey vertrekt niet vanuit het ‘spectaculaire’ van de AIDS crisis, maar vanuit de gevolgen die haar blindheid heeft voor haar werk, en vanuit daar, rijkelijk citerend uit de kunstgeschiedenis, naar de ziekte die haar vriend Derek Jarman trof, waarbij de ingrijpendheid van de AIDS crisis via omwegen wordt benaderd, als iets dat voor velen hun dagelijks leven veranderde, en welke gevolgen dat heeft (gehad) voor geschiedenis, kunst, en leven.

In My Mother Laughs schrijft Akerman: ‘I like to write down what’s happened. Because then I feel as though I’m a person who has something to do even when nothing is happening. But something always happens, small insignificant events. The phone rings. Words are spoken and exchanged. Silence. Occasional sighs. The neighbours make noises. The lift sometimes get stuck. The bins have to be taken downstairs and this often involves some words spoken and barely exchanged.’

In dit fragment komt de interesse en het scherpe oog van Akerman voor het ogenschijnlijk onbeduidende alledaagse goed naar voren. Niet alleen dat, ook haar zorg (de tijd nemen iets te registreren, ergens aandacht aan te geven) voor dit soort gebeurtenissen (tijdsvormen) wordt in dit fragment uitgedrukt. In de context van haar oeuvre, wordt deze handeling (opschrijven wat er is gebeurd) meer dan een particuliere impuls. Daarachter klinkt immers de grote, dikwijls traumatische, geschiedenis, waarvan haar moeder slachtoffer is geworden, en die Akerman herhaald zag worden op andere plekken en tijden. Hoe kan het zijn dat de tijd, de geschiedenis zowel bestaat uit ‘small, insignificant events’ en, om met Baraitser te spreken ‘a foreclosed future that no longer brings the promise of the now and an historical past saturated with unrepresentable trauma’?

Akermans film Le Sud (1999) bijvoorbeeld, gaat over de racistische moord op een Zwarte man door drie witte mannen in Texas. In het landschap van Texas haalt Akerman zonder enig spektakel of pathos de geschiedenis van wit suprematisme naar voren. In de tijd, daar gebeurt altijd iets, zowel luchtig als zwaar, frivool als ernstig. Om dat te begrijpen, of om daar nieuwe vragen over te stellen, kan het alledaagse en ogenschijnlijk onbeduidende, waardeloze, met aandacht en zorg worden benaderd.