7 vragen aan Marc Camille Chaimowicz
7 vragen aan Marc Camille Chaimowicz
Eenvoud van middelen, luxe van leven
De manier waarop hij kunst met het leven vervlecht is even uniek als voorbeeldig. Noem het relational aesthetics avant la lettre. Toch was het niet de generatie Rirkrit Tiravanija en Liam Gillick, die de reeds in de vroege jaren zeventig actieve kunstenaar herontdekte. Het zijn de jonge kunstenaars van nu die in Marc Camille Chaimowicz een belangrijke voorganger zien. De erkenning vertaalt zich in een groeiend aantal presentaties in Europa, in 2008 ook in Amsterdam.
Marc Camille Chaimowicz’ uitgebreide oeuvre van de afgelopen dertig jaar kent een grote verscheidenheid aan media: van olieverfschilderijen tot performances en environments bestaande uit bewerkte meubelen en zelf ontworpen stoffen. Chaimowicz maakt in zijn installaties soms gebruik van nauwkeurig geplaatste gevonden voorwerpen die tekst, fotografie of diaprojectie in zijn sculpturale opstellingen integreren, waarmee hij lijkt te verwijzen naar de traditie van het stilleven in de schilderkunst. In Approach Road, een groot project dat werd ontwikkeld in het huis van de kunstenaar in East End en in zijn atelier eind jaren zeventig, experimenteerde Chaimowicz met een synthese tussen kunst en het dagelijkse leven. Een nogal radicaal vroeg voorbeeld hiervan is Celebration? Real Life, dat in 1972 werd uitgevoerd in Gallery House in South Kensington. De installatie leek te bestaan uit de rondslingerende resten van een feest, waarbij de kunstenaar zelf aanwezig was. Hij sliep in een van de kamers en nodigde bezoekers uit om bij hem te komen zitten, koffie te drinken en met elkaar van gedachten te wisselen.
Het proces van maken – in de vorm van een schilderij, sculptuur en design– heeft altijd centraal gestaan in Chaimowicz’ praktijk. Maar in tegenstelling tot het expliciete, mannelijke arbeidsethos in de abstracte en expressionistische schilderkunst, nog dominant tijdens zijn studietijd in Londen, koos hij er welbewust voor om het werkproces en het kunstobject niet los te koppelen van de processen en objecten in het dagelijkse leven. Approach Road was voor Chaimowicz zowel een woonruimte die een belangrijk toevluchtsoord voor hem alleen bood, als een werk in ontwikkeling. Het gaf de kunstenaar de ruimte om de normale aspecten van het dagelijks leven te formaliseren en tegelijkertijd de grenzen van de ‘schone kunsten’ te laten oplossen ten gunste van de ‘vrouwelijke’ domeinen van de toegepaste kunst en binnenhuisdesign.
In de daaropvolgende dertig jaar groeide Chaimowicz’ oeuvre gestaag en is steeds weer opnieuw geordend op een manier die een intrigerende dialoog tussen heden en verleden oproept. Nog steeds verwerpt Chaimowicz het idee van kunst als een bijzonder en los van de wereld staand gebied en behandelt hij de decoratieve mogelijkheden van kunst als een vorm van camouflage, die voor hem noodzakelijk is om te kunnen overleven, terwijl ze tevens als een aangename esthetisch surplus beschouwd kan worden, door en door vervlochten met de dagelijkse werkelijkheid.
Jouw werk brengt de wereld van droom en fictie – de verbeelding – en die van de praktische werkelijkheid bij elkaar. Dit wordt belichaamd in de manier waarop je je huis hebt ingericht en de eenvoud waarmee je bepaalde dingen benadert. Je hebt je behang gezeefdrukt naar eigen ontwerp, je telefoonnummer staat gewoon in het telefoonboek en je gaat met de bus ook als de Tate je een taxi aanbiedt, bijvoorbeeld je recente performance in de tentoonstelling Partial Eclipse.
‘Een zekere materiële eenvoud zou me wel eens echt de luxe van tijd kunnen geven! En misschien zoek ik verankering in de buitenwereld omdat ik ertoe neig om in een droomwerkelijkheid te leven. Bus 36 nemen kan je behoorlijk abrupt met beide benen op de grond brengen! Dat “bij elkaar brengen van fictie en werkelijkheid” is misschien een sofistische truc. Wat tot een bewuste esthetica in huis heeft geleid begon op het beeldende vlak, als concept, als middel om me door wat onaangenaam of zelfs vulgair is aan het alledaagse heen te slaan – en resulteerde in een nieuwe werkelijkheid die op zijn beurt een katalysator en een bron voor mijn werk werd.’
Een van je eerste presentaties vond plaats in het luxe warenhuis Liberty’s in Oxford Street in Londen als onderdeel van een expositie die Four Rooms heette en waarin ook werk te zien was van Howard Hodgkin, Richard Hamilton en Anthony Caro. Jouw werk paste heel goed in deze context wat misschien minder gold voor de andere kunstenaars, met uitzondering van Hamilton. Hoe kijk je erop terug, deze lijn doortrekkend, dat je hebt besloten mee te werken aan een reportage over jouw huis in het tijdschrift World of Interiors?
‘Ik heb al eerder gewerkt aan textielontwerpen – als een manier om de impliciete hiërarchie die de toegepaste kunst naar een lager niveau verwijst ter discussie te stellen. Daarom kwam dit project precies op het goede moment. Maar ik herinner me wel dat ik bepaalde reserves had tegen Liberty’s met zijn huisstijl en de erfenis van de Arts & Crafts-beweging, die de criticus Paul Nash ooit nog ironisch beschreef als lijdend aan “een zekere middeleeuwse malaise”. Desondanks was ik enthousiast dat ik onder de vlag van de Arts Council maquettes uit mocht werken voor meubels, een een echt prototype kon ontwikkelen en stof voor Warners en behang voor Coles mocht produceren.
Het was onweerstaanbaar om een fotosessie te doen met James Mortimer, de nestor en medeoprichter van het gerenommeerde World of Interiors. Ik deed niet zozeer mee, ik gaf me er aan over en heb een wat afstandelijk gevoel over het resultaat, alsof het niet over mijn huis gaat. Maar afgezien het feit dat je in de symbolische daad van het geven juist bevrijd wordt van de gift, zal deze ervaring rondom de fotoreportage me misschien beter in staat stellen om afstand te nemen van het risico ergens weg te kwijnen. Als je je af en toe kort in de “hoofdstraat” waagt zal je uiteindelijk waarschijnlijk beter in de richting van je echte doel komen. In ieder geval was het verhelderend om de levensvatbaarheid van mijn werk af te meten aan criteria buiten de kunstwereld.’
Het was onweerstaanbaar om een fotosessie te doen met James Mortimer, de nestor en medeoprichter van het gerenommeerde World of Interiors. Ik deed niet zozeer mee, ik gaf me er aan over en heb een wat afstandelijk gevoel over het resultaat, alsof het niet over mijn huis gaat. Maar afgezien het feit dat je in de symbolische daad van het geven juist bevrijd wordt van de gift, zal deze ervaring rondom de fotoreportage me misschien beter in staat stellen om afstand te nemen van het risico ergens weg te kwijnen. Als je je af en toe kort in de “hoofdstraat” waagt zal je uiteindelijk waarschijnlijk beter in de richting van je echte doel komen. In ieder geval was het verhelderend om de levensvatbaarheid van mijn werk af te meten aan criteria buiten de kunstwereld.’
In werken zoals Celebration? Real Life kwam je engagement met begrippen als ‘gastvrijheid’ en ‘participatie’ al duidelijk naar voren, jaren voordat die ideeën gangbaar werden in de hedendaagse kunstpraktijk bij kunstenaars wier werk werd geschaard onder de term relational aesthetics. Zie je gemeenschappelijke uitgangspunten tussen jouw werk en dat van die generatie kunstenaars, zoals Liam Gillick, Rirkrit Tiravanija en anderen?
‘Je kunt je nu nog nauwelijks voorstellen hoe provinciaal de Londense kunstwereld in de jaren zeventig was. Je moest vechten tegen een waar spervuur van conservatieve en vaak reactionaire maatstaven. Het lijkt erop dat de kritische agenda daartegen, waaraan ik hopelijk heb meegeholpen om die te formuleren, eindelijk zeggingskracht heeft gekregen. In die zin past mijn werk beter in het huidige kunstklimaat.
Londen is nu is veel meer internationaal georiënteerd en op de hoogte en ik waardeer veel werk van opkomende generaties. Hoewel het wel eens risico’s met zich meebrengt, werk ik altijd graag met hen samen, bijvoorbeeld bij het opzetten van een tentoonstelling, bij het exposeren van werk van anderen of het geven van opdrachten, zoals bij Jean Cocteau. Recentelijk heb ik nog met een aantal jonge kunstenaars in Frankrijk samengewerkt.’
Londen is nu is veel meer internationaal georiënteerd en op de hoogte en ik waardeer veel werk van opkomende generaties. Hoewel het wel eens risico’s met zich meebrengt, werk ik altijd graag met hen samen, bijvoorbeeld bij het opzetten van een tentoonstelling, bij het exposeren van werk van anderen of het geven van opdrachten, zoals bij Jean Cocteau. Recentelijk heb ik nog met een aantal jonge kunstenaars in Frankrijk samengewerkt.’
Je schreef: ‘De sentimentele aard van veel van de objecten bracht een gevoel teweeg van het restant van een gehechtheid – afgedankte of half herinnerde gevoelens, en dus suggereerde hun over de vloer verspreide arrangement het restant van plezier, van een verlaten feest of de herinnering aan het spelen van kinderen.’ (Past Imperfect, J. Hansard Gallery, 1984, p.9) De wisselwerking tussen heden en verleden is een belangrijk thema in jouw werk. Tijdens een verblijf in Rome heb je een serie objecten gemaakt, die bestond uit alledaagse voorwerpen met lagen krantenpapier eroverheen. Het waren een soort minisculpturen, die zowel object waren als miniatuurdocument van de tijd, zelfs de specifieke dag waarop ze gemaakt werden. Ben je het met me eens dat deze werken jouw praktijk verhelderen in de zin dat het maken van objecten altijd een soort ‘fossilisering’ met zich meebrengt die opereert tégen de ‘praktijk van het dagelijkse leven’ en ‘het doorleefd zijn’ in? Hoe ga je om met die continue spanning?
‘Toen ik op de British School in Rome verbleef, had ik het gevoel dat ik me buiten tijd en taal kon begeven. Ik had een dak boven mijn hoofd, ik had te eten en ik was vrij van “de praktijk van het dagelijks leven”. Het gebouw van de school bevindt zich buiten het rumoerige centrum van de stad. Ik ontwikkelde een dagelijks ritueel van rondzwerven door de stad, en het vinden van restanten, als een soort urbane strandjutter. Sommige van die voorwerpen ging ik op waarde inschatten en beschrijven. Maar je constateert terecht dat ik me daarbij richt op dingen die nog niet volledig uitgekristalliseerd zijn. Ze zijn nog niet gepresenteerd en daarom is hun status ambigu. Het sprakeloze krijgt iets anekdotisch. En daarom is het misschien ook wel het beste dat ze slechts in de palm van een hand gehouden worden, als een gevonden schat.’
De verhouding tussen het mannelijke en vrouwelijke is een gecompliceerd aspect van je werk. Je hebt eens gezegd dat ‘decoratieve’ kunst wordt geassocieerd met het vrouwelijke, en tegengesteld is aan de ‘heroïsche’ traditie van expressionistische schilderkunst. Maar je wordt juist altijd aangetrokken door deze complicaties, door ‘grijze tussengebied’ meer dan door zwartwit-verhoudingen tussen het mannelijke en vrouwelijke. In hoeverre is dat een politieke houding?
‘Het mannelijke en vrouwelijke in cultuur is nu eenmaal een complexe aangelegenheid, omdat het ook te maken heeft met waarden en opvattingen die worden overgenomen uit het verleden! En het enige zekere is dat er haast geen zwart-wit kan zijn. Die polariteit is zowel ouderwets als overbodig. In Tenderness (1973), een project met leerlingen van de Highbury Girls School met wie ik later doorreisde naar de Rugby Boys School, breidde ik het ter discussie stellen van gender-kwesties uit tot die van sociale klasse. Hoe succesvol dat destijds was is niet meer van belang. Het waren voorbeelden van experimenten die gebruikt werden als pogingen om iets te doorgronden door middel van een praktijksituatie.
Het probleem en de uitdaging liggen in hoe we moeten omgaan met onderwerpen met een sociaalpolitieke achtergrond. Daarbij moeten we de hypocrisie en dogmatiek vermijden van politieke kunst, die zelf weer kan omslaan in een zekere patriarchale tirannie. Het bestuderen van stereotypen op het gebied van gender stond centraal in het werk Table Tableau (1974), dat een statische verbeelding was van kwetsbaarheid en klaagzang, de belichaming van passiviteit en in dat opzicht dus niet mannelijk. Dit werk, ontstaan vanuit een kritisch bewustzijn, was zich langzaamaan beklemd gaan voelen door maatstaven die inherent waren aan de dominante cultuur. Hoewel het wel enige visuele zeggingskracht had en werd begeleid door vioolmuziek, “sprak” het werk nog niet. Achteraf gezien bleek het echter wel de aanleiding voor het werk Partial Eclipse (1980) waarin de protagonist een stem krijgt waarmee hij (zijn) subjectiviteit kan verwoorden en kan dromen over een relatie, een onderwerp dat toen niet echt mannelijk was. Table Tableau heb ik opnieuw uitgevoerd als een persoonlijk ritueel dat de aanleiding vormde voor Approach Road, dat op zijn beurt trachtte de eens als perifeer of minder belangrijk beschouwde domeinen van het huiselijke en het decoratieve terug te winnen. Dat resulteerde weer in andere werken zoals Partial Eclipse. De paradox werd daarmee mijn creatieve methode en ambiguïteit het middel. En misschien was dit indirect ook een instrument om de negatieve vooroordelen over gender recht te zetten?’
Het probleem en de uitdaging liggen in hoe we moeten omgaan met onderwerpen met een sociaalpolitieke achtergrond. Daarbij moeten we de hypocrisie en dogmatiek vermijden van politieke kunst, die zelf weer kan omslaan in een zekere patriarchale tirannie. Het bestuderen van stereotypen op het gebied van gender stond centraal in het werk Table Tableau (1974), dat een statische verbeelding was van kwetsbaarheid en klaagzang, de belichaming van passiviteit en in dat opzicht dus niet mannelijk. Dit werk, ontstaan vanuit een kritisch bewustzijn, was zich langzaamaan beklemd gaan voelen door maatstaven die inherent waren aan de dominante cultuur. Hoewel het wel enige visuele zeggingskracht had en werd begeleid door vioolmuziek, “sprak” het werk nog niet. Achteraf gezien bleek het echter wel de aanleiding voor het werk Partial Eclipse (1980) waarin de protagonist een stem krijgt waarmee hij (zijn) subjectiviteit kan verwoorden en kan dromen over een relatie, een onderwerp dat toen niet echt mannelijk was. Table Tableau heb ik opnieuw uitgevoerd als een persoonlijk ritueel dat de aanleiding vormde voor Approach Road, dat op zijn beurt trachtte de eens als perifeer of minder belangrijk beschouwde domeinen van het huiselijke en het decoratieve terug te winnen. Dat resulteerde weer in andere werken zoals Partial Eclipse. De paradox werd daarmee mijn creatieve methode en ambiguïteit het middel. En misschien was dit indirect ook een instrument om de negatieve vooroordelen over gender recht te zetten?’
Je werken met meubels zoals Desk on decline of Arch komen op mij over als hiëroglyfische vormen die een alternatieve manier van leven voorstellen. In hoeverre heb je deze objecten ontworpen om er zelf mee te leven en in hoeverre zijn het sculpturen die iets te maken hebben met jouw esthetica?
‘De boog was ooit een inherent onderdeel van de opknapbeurt van mijn zitkamer in Approach Road. Naast het aanduiden van de geschiedenis en het impliceren van een mentale reis was zijn rol misschien om het begrip functie ter discussie te stellen. De datum, die immers zowel een functionele als een niet-functionele modaliteit heeft (wat duidelijk wordt als het werk wordt tentoongesteld) – brengt deze dualiteit bij elkaar. Het werk werd bedacht in een tijd waarin ik pogingen deed om met tekst te werken en is daarom een metafoor voor de geestesgesteldheid die impliciet is aan die praktijk.’
Je hebt het gehad over het feit dat er door je hele carrière heen perioden zijn geweest waarin je werk meer of minder te zien was. Wat heeft dat voor je praktijk betekent?
‘Afgezien van onvrijwillige momenten waarin andere facetten van je leven prioriteit krijgen, die op zich je werk ook weer kunnen ondersteunen, kunnen zelfgekozen perioden waarin je je terugtrekt en nadenkt verfrissend werken. Met name als je de praktijk baseert op het subjectieve – zoals in het geval van Approach Road. Even stoppen om juist weer vooruit te komen kan heel inzichtelijk zijn. Het is dan wel noodzakelijk dit later te formaliseren tot een zekere autonomie.’
Biografie
Als jongen verhuisde Marc Camille Chaimowicz vanuit Frankrijk naar Engeland, waar hij in Londen de kunstacademie bezocht. Inmiddels woont hij deels in Londen, deels in Dijon. Sinds de vroege jaren zeventig bestaat zijn werk uit een combinatie van installaties en performances, in een subtiele door de geschiedenis van de decoratieve kunsten gevoede mise en scene. Chaimowicz’ nadruk op subjectieve perceptie en zinnelijkheid wordt gezien als een commentaar op de koele informatieve distantie van minimalistische en politieke kunst uit die jaren. In 1976 eerde hij Jean Cocteau, met name diens film Orpheus (1949) in een performance met een complex lichtspel en verdwijnende figuren. In Here and there uit 1979 stond werk van de ontwerper Marcel Breuer centraal, alsmede de statische figuur van de kunstenaar zelf die zichzelf onderzoekt in de spiegel, en zijn leven, zoals verbeeld in twee diasequenties. Meer recentelijk is Chaimowicz begonnen vroeg werk op nieuw op te voeren. Niet zelden betrekt hij daar ook werk bij van jonge door hem gewaardeerde kunstenaars als Paulina Olowska en Enrico David. Een van de heropvoeringen betreft Partial Eclipse, dat r in 1981 in De Appel is opgevoerd
Biografie
Als jongen verhuisde Marc Camille Chaimowicz vanuit Frankrijk naar Engeland, waar hij in Londen de kunstacademie bezocht. Inmiddels woont hij deels in Londen, deels in Dijon. Sinds de vroege jaren zeventig bestaat zijn werk uit een combinatie van installaties en performances, in een subtiele door de geschiedenis van de decoratieve kunsten gevoede mise en scene. Chaimowicz’ nadruk op subjectieve perceptie en zinnelijkheid wordt gezien als een commentaar op de koele informatieve distantie van minimalistische en politieke kunst uit die jaren. In 1976 eerde hij Jean Cocteau, met name diens film Orpheus (1949) in een performance met een complex lichtspel en verdwijnende figuren. In Here and there uit 1979 stond werk van de ontwerper Marcel Breuer centraal, alsmede de statische figuur van de kunstenaar zelf die zichzelf onderzoekt in de spiegel, en zijn leven, zoals verbeeld in twee diasequenties. Meer recentelijk is Chaimowicz begonnen vroeg werk op nieuw op te voeren. Niet zelden betrekt hij daar ook werk bij van jonge door hem gewaardeerde kunstenaars als Paulina Olowska en Enrico David. Een van de heropvoeringen betreft Partial Eclipse, dat r in 1981 in De Appel is opgevoerd
Marc Camille Chaimowicz krijgt in 2008 een tentoonstelling in de Appel Amsterdam
Marc Camille Chaimowicz krijgt in 2008 een tentoonstelling in de Appel Amsterdam
Catherine Wood
