metropolis m

Waardoor is het werk in de problemen gekomen?

‘Ik denk allebei. Blijkbaar heeft een hoge pief geklaagd. Zoals ik het hier heb geschreven: “rumours made their way to the stage”. Het geeft de indruk van een klein plaatselijk delict, omdat er ook videotapes die bij het werk hoorden uit de stand gestolen waren. De teksten zijn een soort proza-gedichten waarin ik de informatie heb verwerkt. Dat was belangrijk voor me, om fictie en gegevens met elkaar te verweven. Er bestaat geen duidelijke scheidslijn tussen die twee. Ik denk dat de teksten proberen niet alleen het verleden te verwerken maar vooral een perspectief willen schetsen dat toekomstgericht is.’

‘Voortkomend uit Da Capo ontstond mijn interesse in het verdwijnen van een werk en zijn terugkomst in een nieuwe, andere hoedanigheid. Anders dan wat conservatoren in een museum doen ー alle materialen proberen te behouden en te fixeren ー vind ik het interessant hoe dingen terugkomen op een veranderde manier. Hier ben ik ook mee bezig voor de tentoonstelling in Amsterdam. Niet alleen wat mijn eigen werk betreft maar ook met andere dingen zoals verhalen, nalatenschap, voorwerpen of objecten, die door een veranderde handhaving en omgeving, die ik hiervoor bedenk, anders worden waargenomen. Ik probeer de dramaturgie van een opslag te verwezenlijken, de manier waarop iets verdwijnt om later op een ander moment weer gezien te worden. Hoe en in welke vorm dit gaat gebeuren, daar ben ik nu mee bezig.’

‘Ik denk dat hetzelfde geldt voor installaties en zelfs voor schilderijen. De presentatie van een schilderij en de combinatie ervan met andere schilderijen zorgt ervoor dat je het nooit alleen en geïsoleerd kan zien, ook niet als het schilderij heel erg afgesloten lijkt. In die zin is een opvoering zeker niet media-gebonden. In de muziek of in het theater ligt het voor de hand, binnen de beeldende kunst krijgt de opvoering vaak niet voldoende aandacht, naar mijn gevoel. Mijn interesse gaat uit naar het opvoeren van dingen, verhalen of gebeurtenissen, die buiten het toneel, het ‘frame’ zoals je het noemt, spelen.

Ik heb een verzameling objecten die ik verzamel op een markt hier in Brussel. Ik noem ze Das Letzte vorm Letzten. Deze specifieke markt, op het Vossenplein, heeft een interessante dramaturgie. De stands worden dagelijks ingericht en ook weer afgebroken. Afhankelijk van de uitstalling van de voorwerpen wordt er verschillend onderhandeld over de prijzen. Dit gebeurt aan de hand van ongeschreven wetten die je meteen voelt, maar zelfs na langdurige observatie nooit helemaal kan begrijpen. Als de markt aan het eind van de middag wordt afgebroken, komen de schoonmaakwagens en uit alle hoeken en gaten, en mensen stromen toe om te doorvorsen wat door de marktlieden is achtergelaten. Dit tafereel ontstaat steeds opnieuw, elke dag op hetzelfde moment, en het duurt best lang. Het lijkt op een tweede markt. Nadat alle sporen van de markt zijn uitgewist, transformeert deze tot een parkeerplaats. Maar zelfs dan zijn er nog dingen die overblijven. Na de tweede markt en nadat de schoonmaakwagens al meerdere rondes hebben gedraaid, loop ik er nog eens overheen. Alles wat ik dan nog vind, neem ik mee en wordt een werk. Het is een ritueel geworden waarin ik de combinatie van de dingen die ik meeneem als een ensemble behandel en een manier zoek om ze te laten verdwijnen. Een opslag op een zorgvuldige manier: Das Letzte vorm Letzten, het laatste voor het laatste, want het laatste bestaat niet.’

‘Ik ben met een tweede publicatie bezig rond een ander ouder werk, Grenspost (1993), waarvoor ik kunstenaars uitnodigde om achttien oude douanekantoren tussen Groningen en Zeeland, die door Schengen hun functie verloren, een maand lang te bezetten. Tegelijkertijd werd ik uitgenodigd om deel te nemen aan het project Exchange in Moskou. Mijn voorstel daarvoor was om de douanepost van Kotten-Oeding naar het Tretjakov Park te verhuizen. Het Tretjakov Park was destijds een soort dumpplaats van oude beelden uit de Sovjet-tijd. De douanepost mocht inclusief grenspaal meeliften op een vrachtwagen naar Moskou samen met tienduizend ingevroren kippen. Daar werd het opnieuw opgesteld in het Tretjakov Park, in gezelschap van andere functieloze beelden.’

‘Ik werd, met anderen, gevraagd na te denken over wat te doen met het Leopold II-monument in Oostende, wat me deed terugdenken aan het Tretjakov park. Inmiddels is het Tretjakov park een vreselijk toeristisch openluchtmuseum geworden, maar in 1993 waren alle niet langer gewilde beelden die van hun sokkel waren gerukt in het park neergelegd, als in een soort opslag. Ik bedacht me dat ik zoiets misschien moet voorstellen voor Leopold II, een verhuizing naar zo’n dump-park, wat zich als tijdelijke geste voordoet maar uiteindelijk een finale plek wordt. In mijn nieuwe publicatie breng ik Grenspost, Exchange en het voorstel voor het standbeeld van Leopold II met elkaar in verbinding.

Het mooiste zou zijn als alle figuren die deel van de geschiedenis uitmaken elkaar ontmoeten en hierdoor opnieuw in relatie tot elkaar komen te staan. Als een beeld van zijn sokkel is gehaald, verandert je verhouding ertoe. Je staat letterlijk oog in oog met iets dat bedoeld was om van ver weg te worden bewonderd. Iets van een sokkel halen, is in die zin een belangrijk iets. Tegelijkertijd niet weten waar het daarna naartoe moet, vind ik zelfs interessanter. Het gebaar van “even neerzetten voordat ik weet wat ik ermee moet doen” vind ik een prachtige geste, met een eigen precisie.

De verhuizing van de grenspost is vergelijkbaar met die verhuizing van de beelden. De grensposten zijn ook deel van een geschiedenis, dat uit te wissen valt maar opnieuw verteld wil worden. Trouwens, door de verplaatsing van de grensposten verdween de grens zelf natuurlijk niet. Inmiddels zijn alle douanekantoren verdwenen maar de grens is springlevend, dat hebben we tijdens de pandemie ook weer gemerkt.’

‘Die vaste waarde is een volledige illusie. Maar ik heb er tegelijkertijd respect voor, juist omdat het een illusie is. Een goede verkoper verkoopt alles, ook in de kunst. Zolang er vertrouwen in is, is er een koper. Maar ook vertrouwen is geen vaste waarde. Het is afhankelijk van steeds veranderende processen, van overtuiging of geloof. In de jaren negentig moest het allemaal gaan over proces, als tegenhanger van het object. Iedereen was daar op een gegeven moment moe van. Het werd een soort slogan van curatoren en musea, alles werd geïnstrumentaliseerd en onderdeel van een programma. Dat is ook wat je nu ziet met politiek geëngageerde kunst. Het zijn belangrijke thema’s, maar je ziet ook hoe curatoren en musea daar plotseling op inspringen. De manier waarop instituten daarop inzetten is vaak problematisch omdat ze daarmee ook de positie overnemen van mensen die daar al veel langer mee bezig zijn, op veel gedifferentieerde en complexere manieren. En plotseling wordt dat door het expositie-format overgenomen en educatief gepresenteerd.’

‘Gelabeld worden is altijd vervelend. Neem het label “participatieve kunst”. Mensen zeiden altijd: “Bij jouw werk mogen mensen meedoen”, en dan vroeg ik me af: bij welk schilderij doet iemand niet mee? Zo’n opmerking was positief bedoeld, maar ik heb me er altijd tegen verzet omdat ik het juist niet op die manier bedoelde. Participatie is voor mij de bereidheid in te gaan op iets wat buiten jezelf ligt. Het is essentieel om in relatie te treden, niet alleen met kunst. Door mijn werk zo te benoemen werd het gereduceerd tot een bepaald type kunst waarbij mensen plotseling met hun handen overal aan mochten zitten of bij betrokken werden. Maar dit soort letterlijke deelname stond bij mij helemaal niet voorop in mijn werk. Zo zie ik dat ook met andere labels gebeuren. Labels kunnen een ontkenning of versimpeling teweeg brengen van heel verschillende praktijken die dezelfde thema’s behandelen, maar die allemaal juist hele subtiele en specifieke relaties aan de kaak stellen.’

‘Het bevragen van participatie is een uitnodiging die het overlaat aan iemand om dat zelf in te vullen. Eigenlijk is participatie een heel intiem iets en kan het niet worden beloofd of opgeëist. Het is een soort carte blanche voor de toeschouwer die de ruimte geboden krijgt om dit zelf aan te voelen. Dit verschil kan beschreven worden met het Japanse begrip ma, de tussenruimte tussen de persoon die kijkt en hetgeen dat bekeken wordt. Ma beschrijft in het Japans een ruimte die zowel ruimtelijk als tijdelijk kan worden begrepen, maar die niet wordt ingevuld, onaantastbaar blijft. Het onderscheid tussen jou en dat wat je tegenover je hebt is essentieel om überhaupt iets te kunnen beleven. Als deze ruimte wordt begrepen ist alles für die Katz !’