metropolis m

Tradities en folklore

Lupaș werd geboren in 1940 in een academisch gezin in de stad Cluj in Transsylvanië. Haar jeugd wordt getekend door de Tweede Wereldoorlog, gedwongen verhuizingen, de onteigening van hun huis en de politieke vervolging van haar vader door de communistische staat. Ze studeert in 1962 af aan het Instituut de Arte Plastice in Cluj-Napoca en geeft daarna tot 1979 les aan dezelfde academie. Textiel en natuurlijke materialen bieden haar de vrijheid om te experimenteren. Haar vroege werk On this Side of the River Elbe (1963) bestaat uit een rechthoekig plastic doek van meer dan drie meter breed, waarop met hennepdraden onleesbare tekens zijn geborduurd. In het midden doemen de contouren op van twee figuren. Het doek roept een beeld op van troebel water met drijvende grassprieten uit de Elbe, de rivier die destijds in Duitsland de grens tussen Oost- en West-Europa vormt. In de catalogus die door het Stedelijk bij het retrospectief wordt uitgegeven, wordt het omschreven als ‘een visuele metafoor van het IJzeren Gordijn’, een verwijzing naar de beperkingen voor Oost-Europeanen om naar het Westen te reizen.

Naast dit werk toont het Stedelijk Museum ook enkele driedimensionale textiele objecten en monumentale installaties. Belangrijke voorbeelden daarvan zijn The Solemn Process (1964-2008) en Humid (1970). Het zijn ruimtevullende installaties die voortvloeien uit Lupaș ’ fascinatie voor symbolische systemen, rituelen en folklore tradities die nog in ere worden gehouden op het Roemeense platteland; tradities die op gespannen voet staan met de gedwongen collectivisatie van de landbouw. Terwijl menig westerse land-art kunstenaar in de jaren zestig en zeventig abstracte lijnen en formalistische structuren aanbrengt op het strand, in korenvelden of steengroeven, richt Lupaș zich expliciet op wat zich tussen de mens en de natuur afspeelt. Lupaș begint in de jaren zestig met het organiseren van process actions, en zal daar in de daaropvolgende decennia, in verschillende uitvoeringen, mee doorgaan tot deze acties uiteindelijk leiden tot permanente installaties. The Solemn Process, bijvoorbeeld, bestaat uit 24 grote metalen objecten en een fotowand die inzicht geeft in de wordingsgeschiedenis ervan. De installatie is geïnspireerd door de plattelandstraditie om na het oogstseizoen kransen te maken van korenhalmen. Lupaș is gefascineerd door deze traditie die van generatie op generatie wordt doorgegeven.

In 1964 vraagt Lupaș de dorpsbewoners van Săliște en Mărgău om, op basis van haar instructies en schetsontwerpen, soortgelijke objecten te maken van stro, hout, hennep en metaal. Lupaș wint het vertrouwen van de boerengemeenschap die onder druk staat van de door het regime opgelegde collectivisatie en landonteigening. Op de fotowand zien we de makers trots poseren bij hun creaties: zuilen van soms wel zes meter hoog en kransen met een diameter van drie meter sieren hun erven. Als deze kunstzinnige uitingen na een tijd in verval raken, vraagt Lupaș in de jaren zeventig en tachtig de dorpsbewoners opnieuw om dergelijke objecten te maken. Tot haar teleurstelling blijkt echter dat het platteland aan het leeglopen is en dat de achtergebleven bewoners geen tijd en zin meer hebben om mee te doen. Om de eerder gemaakte objecten te behouden, besluit de kunstenaar ze te verpakken in een metalen omhulsel. In 2008 wordt Lupaș door de directeur van Galerie Im Taxispalais in Innsbruck, Silvia Eiblmayr, uitgenodigd om 24 metalen constructies te realiseren die in combinatie met de fotowanden worden geëxposeerd, waarna ze worden aangekocht door Tate Gallery in Londen.2 Het proces, de oneindige vermeerdering van deze creaties waarop Lupaș aanvankelijk hoopte, is weliswaar ten einde gekomen, maar dankzij de permanente vorm kan de betekenis van deze action nog decennialang worden doorgegeven aan toekomstige generaties.

Eenzelfde proces staat ten grondslag aan Humid, een project dat meerdere keren nieuw leven wordt ingeblazen. In 1966, in de buurt van haar woonplaats Cluj experimenteert Lupaș met waslijnen waarover ze witte doeken hangt. In 1970 pakt ze groots uit op een hellende weide bij het dorp Mârgău, waar ze nauwgezet een grid neerzet, opgebouwd uit tientallen waslijnen. Op aanwijzing van de kunstenaar hangen honderd vrouwelijke dorpsbewoners kletsnatte lakens aan de lijnen, waardoor er een geometrisch patroon ontstaat. De wind laat de lakens speels opbollen. De vele wapperende doeken en het grote aantal deelnemers maken het tot een actie die niet van humor gespeend is: een alledaagse, individuele huiselijke bezigheid met weinig aanzien – het drogen en bleken van de witte was in de zon – overstijgt door de collectieve handeling de privésfeer.

Toen ik de foto’s van deze action voor het eerst zag, ervoer ik het werk als een ludiek feministisch statement, maar dat is achteraf beschouwd een te eenzijdige interpretatie. Het gaat Lupaș vooral om het opwaarderen van en toekennen van universele waarde aan arbeid die als typisch vrouwelijk wordt gezien. In de handgeschreven tekst op een foto van Humid licht Lupaș haar motieven toe. Vrij vertaald staat er: ‘Het “transformeren” van eenvoudige handelingen in een artistieke setting maakt dat het publiek deze menselijke arbeid, die van generatie op generatie wordt overgedragen, universele betekenis en waarde toe kan kennen. Het doel van het werk is bereikt als elk individu zich door deze symbolische waardevermeerdering onderdeel kan voelen van de gemeenschap.’

Zoals The Solemn Process verweven is met het gemarginaliseerde platteland en klassespecifieke arbeid, zo brengt Lupaș met Humid gemarginaliseerde genderspecifieke arbeid over het voetlicht. Van Humid zijn helaas slechts enkele foto’s gemaakt. In 1991 herneemt Lupaș de action onder een andere titel, Memorial of Cloth, op het Universiteitsplein van Boekarest. De plek is beladen: het plein vormt in 1990 en 1991 het strijdtoneel van protesten voor en tegen de democratische hervormingen, met doden en gewonden tot gevolg. De lakens zijn ditmaal niet helderwit maar donkergrijs, en hangen als statische rouwkleding over de lijnen doordat Lupaș ze met bitumen impregneerde. De installatie oogt tegelijkertijd als een monument van rouw, herinnering en eerbetoon.

Een volgende herneming van Humid realiseert Lupaș in 1994, ditmaal niet in de openlucht maar in de Kunst-und Austellungshalle in Bonn, in het kader van de tentoonstelling Europe: A Century of Avant-Garde in Central and Eastern Europe. Lupaș doopt de uiteinden van witte lakens in rode vloeistof en laat ze uitlekken in schalen en pannen die typisch zijn voor Roemeense huishoudens. De rode vloeistof roept in combinatie met witte lappen en metalen schalen associaties op met geboorte of abortus, en daarmee aan de gezinspolitiek van de communistische staat die decennialang vrouwen het recht op zelfbeschikking heeft ontzegd. Onder het communistisch regime was abortus verboden en voorbehoedsmiddelen waren niet voorhanden, waardoor vruwen waren aangewezen op levensbedreigende illegale abortussen.

Gedeelde jassen


Het oeuvre van Lupaș kan niet worden los gezien van haar kritische opstelling ten opzichte van het communistisch regime en wat erdoor verloren is gegaan, in het bijzonder de sociale cohesie en tradities van de plattelandsbevolking en de Roemeense identiteit en individuele vrijheid.3 In Ceaușescu’s sociale utopie is het individu ondergeschikt aan het collectief en dient elke individuele fysieke inspanning de belangen van de communistische ideologie. Met haar verschillende series Identity Shirts (1969-1973) stelt Lupaș deze de-individualisering van de mens aan de orde. Hiervoor hergebruikt Lupaș bestaande kledingstukken, zoals uniforme overhemden die ooit gedragen zijn door (vrouwelijke en mannelijke) arbeiders. Met de naaimachine voorziet ze de kledingstukken van een abstract stikselpatroon. Elk shirt krijgt zo een individueel en gelaagd karakter dat nog eens wordt versterkt door de zweet-, vuil- of bloedsporen van de drager. Op die manier wordt elk shirt een chemise dʼidentité, zoals de Hongaarse kunsthistoricus László Beke het noemt, die tegenwicht biedt aan de bureaucratisering van de individuele mens. In de catalogus bij het retrospectief in het Stedelijk Museum wordt ook Maria Alina Asavei geciteerd, die de Identity Shirts omschrijft als ‘gepolitiseerde kleding’ die ‘op artistieke wijze [onthult] hoe lichaamszintuiglijke herinneringen in de stof zijn ingebed en dat zowel het lichaam als de kleding dragers zijn van autobiografische verhalen’. Hoe gelaagd aan betekenissen ze ook zijn, de shirts bevestigen het beeld van een grauwe, eentonige samenleving waaruit elke kleur is weggesijpeld. 


De installatie Coats to Borrow (1989) die het Stedelijk in 2022 heeft verworven is kleurrijker, dankzij de oranjekleurige metalen meubelstukken waaraan zes enigszins verweerd ogende jassen hangen. Lupaș maakt de jassen in 1989 van stofrestanten en oude militaire uniformen. In elke kraag naait zij een etiket met haar naam. Het idee is dat de jassen circuleren onder vrienden en kennissen die een etiket met hun eigen naam aan de binnenkant toevoegen, en de jas vervolgens weer doorgeven. Iedere drager van de jas zou zich zo bewust worden van het netwerk van gelijkgestemden dat aan de binnenkant van de jas wordt ontsloten. Lupaș beschouwt de jassen als een vorm van samenzwering die zijn dienst zal bewijzen tot aan de val van het regime. Die val kwam sneller dan verwacht, in de laatste weken van 1989. Slechts een van de jassen heeft op dat moment meer dan dertig etiketten verzameld. Vermoedelijk zal de kunstenaar ditmaal niet met spijt hebben gereageerd op het einde van deze performatieve action.