metropolis m

Bladerbeelden
Het Nederlandse fotoboek

Geen kunstboek zo geliefd als het fotoboek. Ook veel kunstenaars houden zich ermee bezig. Een inventarisatie van een springlevend genre.

Vorig jaar vond bij Foam in Amsterdam de tentoonstelling Photography – In Reverse plaats met werk van Nederlandse kunstenaars die, zo stelde het persbericht, zich verhouden tot de fundamentele veranderingen die het medium fotografie de afgelopen jaren heeft doorgemaakt. Er werden installaties getoond, video en tekeningen. Klassieke fotografie speelde in de tentoonstelling even niet zo’n grote rol. Bij het Amsterdams Centrum voor Fotografie was recenter de tentoonstelling One of Two Things te zien van de kunstenaars Tania Theodorou en Eva-Fiore Kovacovsky. Ook daar weinig ‘ouderwetse’ fotografie, maar wel sculpturen, installaties en collages. Beide tentoonstellingen illustreren hoe complex het is om over fotografie te spreken. Als discipline omvat het diverse strategieën en genres die misschien wel refereren aan een fotografische traditie, maar daar in vorm en techniek ver aan voorbij gaan.

Dit geldt ook voor het fotoboek: een lastig te definiëren, heterogeen medium dat kunstenaarsboeken, biografische en journalistieke werken, documentaire en fictie omvat. Bovendien is het fotoboek zelf – tussen de kaft – een mengsel van tekst, typografie en beeld. De meest rechttoe rechtaan definitie van een fotoboek vinden we bij Martin Parr en Gerry Badger in hun tweedelige The Photobook: A History (2004). Zij schrijven dat een fotoboek een boek is, met of zonder tekst, waarbij de boodschap van het werk gedragen wordt door foto’s. Voor de problematisering van die definitie moeten we bij Michael Ponstingl zijn. In Wien im Bild: Fotobildbände des 20. Jahrhunderts (2008) en zijn artikel in het tijdschrift Cahier (2008, samengesteld door Steven Humblet) betoogt hij dat het productiever is het fotoboek te zien als een ontmoetingsplek of arena van meerdere mediafenomenen (beeld, tekst, vormgeving, typografie, kijken, voelen en ruiken) die elkaar uitdagen en relaties aangaan. Het puristische model van Parr en Badger, waarbij één individuele kunstvorm centraal staat, leidt tot een dualistisch en onproductief begrip van de verdeling van verantwoordelijkheden en functies (tekst versus beeld, ogen versus neus, fotograaf versus schrijver, enzovoort). In de realiteit van het maken en het ‘lezen’ van een fotoboek versmelten deze functies en verantwoordelijkheden.

Het is opvallend dat de geschiedenis, impact en techniek van fotografie rijkelijk zijn beschreven door wetenschappers en specialisten, terwijl het fenomeen van het fotoboek pas de laatste decennia serieuze aandacht krijgt. Dat is des te opvallender omdat het fotoboek sinds het begin van de fotografie in de negentiende eeuw al bestaat. Tijdens het interbellum gingen fotografen als László Moholy-Nagy zelfs specifiek voor het boek fotograferen. Juist tentoonstellingen zijn een relatief nieuwe presentatievorm voor de fotografie.

De grande dame van de fotografie, Susan Sontag, had niet veel op met het fotoboek. In On Photography (1977) schrijft ze dat het fotoboek dan wel de meest invloedrijke wijze mag zijn waarop we beelden schikken, bewaren voor de toekomst en aan een groot publiek presenteren, maar dat het toch geen echt bevredigende manier is om foto’s in circulatie te brengen. De volgorde waarin de foto’s het best bekeken worden, wordt dan wel voorgesteld, maar daar hoeft de lezer zich niet aan te houden, noch staat de tijd vast die hij aan elke foto zou moeten wijden. Films als die van Chris Marker zijn volgens Sontag een betere manier om foto’s te verpakken, omdat de kijker niet van de volgorde en het tempo kan afwijken. Maar foto’s gepresenteerd als film zijn dan weer niet verzamelbaar, een voordeel dat het boek wel biedt.

Het idee dat je volgorde en tempo voor de lezer zou kunnen bepalen, klinkt een multitaskende mediageneratie naïef in de oren. Het medialandschap en de verstrekkendheid van de circulatie van beelden is nu dan ook volkomen anders dan in de jaren zeventig. In haar laatste werk, Regarding the Pain of Others (2003), heroverweegt Sontag een aantal van haar standpunten uit On Photography in het licht van de 21ste-eeuwse conditie. Regarding the Pain of Others gaat over het kijken naar wrede beelden, hun aantrekkingskracht en tegelijkertijd de onmogelijkheid van die beelden om het lijden dat ze representeren in al hun afschrikwekkendheid levend te houden. Sontag schrijft dat het gewicht en de ernst van dit soort foto’s beter overleven in een boek, waar men er in rust en eenzaamheid naar kan kijken, zonder afgeleid te worden.

Precies die concentratieruimte die een boek biedt, ook voor niet wrede en afschrikwekkende beelden, is een van de redenen die fotoboeken tot een interessant medium maken. Nog nooit waren beelden en informatie zo makkelijk op te roepen. De overdaad aan ongefilterde, ongeconcentreerde informatie en beelden, de brij of ja, zelfs diarree afkomstig van onze informatiemaatschappij doet ons hunkeren naar de intimiteit en de afbakening van boeken. Ineens is het bekijken van foto’s in een boek een serene bezigheid. Er is al vaker gerept over het afbrokkelen van de eenheid van tijd, plaats en handeling door het internet. ‘Volksfilosoof’ Alain de Botton schreef onlangs in The Guardian over de fragmentatie van onze geest en de daaruit voortvloeiende behoefte aan een mentaal dieet. We kunnen bijna niets meer doen zonder ook even iets anders te doen. De kans dat je dit artikel uitleest zonder ook even je mail te checken, Facebook te updaten, links en rechts wat te ‘liken’ of te ‘tweeten’ is bijzonder klein. Boeken, goede boeken welteverstaan, herstellen een bepaalde eenheid waarin onze handen, ogen, ons lijf en hopelijk ook onze geest even, eindelijk, met één ding tegelijkertijd bezig zijn.

Een fotoboek is een vrij dankbare (of, zo je wilt, makkelijke) manier om de versnipperde geest te troosten, ook als het niet om eye candy boeken gaat, maar om bijvoorbeeld een structuralistische of semiotische exercitie als A NOT B van Uta Eisenreich (2010, Roma Publications, vormgeving Julia Born). In dit boek, een weloverwogen serie foto’s vol subtiele verwijzingen naar alle mogelijk ordes en alfabetten, worden taal en representatie gedeconstrueerd. Fotoboeken passen bij onze visueel ingestelde tijd, het zijn vormen van fundamentele, beeldgebaseerde communicatie die niet te veel inspanning vragen, maar wel veel geven. Je kan (mag) gewoon kijken, beelden op je in laten werken, zoeken naar een verhaal dat de volgorde van de ene foto naar de andere vertelt.

Maar er zijn meer redenen waarom fotoboeken nog steeds zin hebben. Volgens Parr en Badger is het fotoboek voor fotografen misschien wel het meest belangrijke vehikel om werk te tonen en de eigen visie te vertalen naar een groot publiek. Daarbij komt dat traditionele podia (kranten, tijdschriften) minder geld hebben voor fotografie en veel hedendaagse fotografie te conceptueel is voor die markt. Fotoboeken zijn daarmee meer dan ooit een cruciale schakel geworden in de carrière van fotografen (en menig kunstenaar). Bovendien gaat er, zoals vormgevers Mevis & Van Deursen in een gesprek opmerken, voor fotografen niets boven een goede afdruk. Zelfs al zijn het beelden van beelden in een boek, zegt ook Sontag, omdat het origineel een geprint object is, verliest de foto minder essentiële kwaliteiten in een boek dan een schilderij. Die goede afdruk is via puur digitale consumptie niet haalbaar. Elk scherm heeft weer een andere resolutie, kleuren worden vervormd of je tablet spiegelt.

En dan is er ook nog zoiets als boekenliefde, de hebberige, misschien soms wel fetisjistische behoefte om mooie boeken in huis te hebben – de verzamelbaarheid van het boek waar Sontag ook aan refereert. De materialiteit van (foto)boeken is cruciaal. Fotoboeken bieden niet alleen soelaas als afgebakende concentratieruimtes in tijden van digitaal bombardement, maar ook als fysieke, doorbladerbare, glanzende of matte objecten in touchscreen tijden.

Het is al een aantal keren impliciet gesteld: selectie is beslissend. Een goed fotoboek is een goede selectie, dat is het werk. Het lijkt soms, schreef Sontag in On Photography, dat alles al eens gefotografeerd is. De camera’s worden steeds kleiner, de techniek goedkoper en iedereen met een camera is plots fotograaf. Een fotoboek is dus eerst en vooral een selectie. En dan een volgorde. Dat is wat het onderscheidt van Google Image Search, Flickr, onze eigen fotoarchieven. Het is een cliché, maar daarom niet minder waar: vroeger gingen we selectiever met foto’s om. Er zaten immers maar een beperkt aantal mogelijkheden om te slagen op een rolletje en thuis schikten we de foto’s in albums of carrousels. Ook daar was de selectie en de volgorde cruciaal.

Internationaal doen Nederlandse fotoboeken het goed. Door een gunstig subsidieklimaat, een sterke fotografie- en vormgevingstraditie en onafhankelijke uitgevers, is er ruimte voor autonome en conceptuele boeken. Die bieden een tegengif voor het koffietafelboekensyndroom waar de boekenbranche dankzij Taschen en consorten aan (en onder) lijdt. Maar waarom lijken, ondanks dit gunstige klimaat en deze autonome, conceptuele traditie, fotoboeken dan toch zo op elkaar? Waarom heb je zo vaak het gevoel dat je het al eens hebt gezien? Misschien was het niet Tokio maar Singapore, of was het net een ander archief dat werd gedocumenteerd, of werden de scherp gespotte grapjes niet daar maar daar gezien. Fotoboeken hebben nu eenmaal een beperkt aantal registers te bespelen. Ze kunnen een document zijn van een leven, een stad, een land. Ze kunnen gevonden materiaal tonen of autonoom werk. Het kan om documentaire of journalistiek gaan. Daarbinnen is herhaling meester. Alles lijkt immers al eens gefotografeerd te zijn.

Ook qua vorm lijken fotoboeken sterk op elkaar. De variaties zitten, gechargeerd gesteld, in het wel of niet aanwezig zijn van een witrand, het papier of formaat. Mevis & Van Deursen beamen dit: omdat het vakmanschap van de fotograaf centraal staat, is de vormgevingsvrijheid beperkt. Fotoboeken vormgeven is daarom misschien wel vooral een stijloefening, waarbij beslissingen gaan over formaat, papier, binding, de witte rand rond foto’s en natuurlijk selectie en volgorde. Wat niet wil zeggen, benadrukken ze, dat je binnen die parameters niet het best mogelijke resultaat moet zien te bereiken. Vormgevers blijken, als je er fotografen naar vraagt, een cruciale rol te spelen in het proces van selectie en rangschikking.

Curator, galeriehouder en uitgever Willem van Zoetendaal vindt die prominente rol van vormgevers begrijpelijk: de beeldredactionele en emotionele afstand tot het eigen werk is altijd lastig, en kun je beter uitbesteden. Nederlandse vormgevers kunnen goed omgaan met die verantwoordelijkheid van selectie en ordening en ze weten binnen de beperkte vormgevingsspeelruimte met een zeer geraffineerd vocabulaire straffe resultaten te bereiken. Het is dus inderdaad, om met Ponstingl te spreken, zinloos de verschillende protagonisten van het fotoboek uit elkaar te trekken; elk fotoboek is een georkestreerde inspanning van fotograaf, uitgever, schrijver en vormgever.

1.

Het stadsportret is een bekend en geliefd genre onder de fotoboeken. Recent verscheen de nieuwe Thomas Manneke, Liège (2010, Schaden, vormgeving Van Lennep). In Liège worden stad en bewoners in zwart-wit of in kleur met grote zorg, een precies oog, gevoel voor detail en veel liefde geportretteerd. Het boek vertelt het verhaal van Luik, met z’n bittere en zoete momenten, van het krieken van de dag (de misgang) tot diep in de nacht (met verlopen cafédames). Er zijn tal van foto’s die je er even uit zou willen lichten om te beschrijven, zoals de vrouw met de twee muntjes op haar ogen, de koeien die aan de stadsrand staan te grazen, maar het meest ontroerend in hun het-leven-zoals-het-is-gevoel zijn twee zwart-witfoto’s in het hart van het boek van een moeder en haar kind. Het boek is een uitgefilterde selectie foto’s in een uitgekiende volgorde die een wonderlijk herkenbaar tijdsbeeld geeft van een postindustriële, opkrabbelende en dan weer neerzijgende stad.

2.

De kunstenaarspublicatie of artist book is een kunstwerk op zich en geen overzicht van een oeuvre of documentatie van een werkperiode. Recent verscheen het machtige Slide Projections van Mark Manders (2010, Roma Publications, vormgeving Roger Willems en Mark Manders). Het boek bestaat uit twee diaseries met elk een eigen karakter. De eerste serie dia’s vertelt in zwart-wit een waanzinnig en soms verontrustend verhaal dat begint in rommelige kamers waar vreemde objecten zoals stoofpotten, dode diertjes en volle, hangende vuilniszakken volgens een organiserend principe gebaseerd op het getal 5 zijn gerangschikt. Via een lege keuken ga je ondergronds. In een tweede huis kom je weer boven en dwaal je door kamers met werken van Manders. De halve dieren en vaak minder dan halve mensen wringen met de huiselijke setting. En dan, wanneer je net genoeg hebt gezien om je af te vragen wat hier gebeurt, ga je via een tweede tunnel weer onder de grond, terug naar de rommelige kamers waar nummer 5 koning is. De tweede serie, in kleur, is korter. Het is een soort flip book waarbij je, als je maar snel genoeg bladert (en dat kan met het dikke papier waarvan het boek is gemaakt) een hand een boek ziet opnemen, tonen aan de kijker en weer neerleggen. Het boek heet On the Various Contrivances by which a Self-Portrait is Fertilized by its Owner, verwijzend naar de titel van een boek van Darwin over orchideeën en insecten. De twee diaseries hebben een verschillend ritme en vragen een andere manier van kijken. In de eerste serie zoek je naar de logica, de geheimen van die twee aan elkaar verbonden huizen. Je bladert langzaam, terug en dan weer vooruit. De tweede serie schiet door je handen, hoe sneller hoe beter om de illusie van beweging te garanderen.

3.

In het found footage-genre verandert de fotograaf van iemand die foto’s maakt naar iemand die selecteert en ordent. Mariken Wessels werkte bijvoorbeeld voor Queen Ann. P.S. Belly cut off met een gevonden privéarchief van foto’s, kaarten en brieven van Ann (2010, Alauda Publications, vormgeving Wessels samen met Esther Krop). Het materiaal werd door Wessels bewerkt, gerangschikt, soms opnieuw gefotografeerd of aangevuld met eigen materiaal. Het resultaat is een beklemmende fotoroman van een verstoord vrouwenleven met agressieve collages en krampachtige pogingen om via foto’s het zelfbeeld te verbeteren. The Kaddu Wasswa Archive van Andrea Stultiens geeft een heel andere invulling aan het found footage-genre (2010, post editions, vormgeving Stultiens en Marloes de Laat). Het gaat niet om een persoonlijk en toevallig gevonden archief, maar om het archief als politiek instrument. Het boek presenteert de Oegandese Kaddu Wasswa John die kolonialisme en postkolonialisme meemaakte, leiders zag komen en gaan en tien kinderen verloor aan aids. De archiefbeelden worden afgewisseld met foto’s (kiekjes eigenlijk) die het project van Stultiens documenteren en haar aan het werk tonen in het Oeganda van nu. Die beelden vertalen het project naar het heden en dat is vanwege het obscure materiaal een begrijpelijke beweging. Toch had het archiefmateriaal prima voor zichzelf kunnen spreken. Beide boeken bestaan uit documentatie van levens waar we anders nooit mee in aanraking zouden zijn gekomen. Dat heeft emancipatoir en politiek potentieel.

4.

Van een heel ander slag is het snapshot-genre: minder kiezen, meer tonen. Fringe Phenomena van André Thijssen is zo’n boek dat het juist moet hebben van de veelheid aan beelden (2010, d’jonge Hond, vormgeving Sabine Verschueren). Thijssen toont kleine fragmenten van datgene wat zich afspeelt in de marges van onze steden en levens. Het boek bestaat uit twee delen met foto’s die hij de afgelopen jaren maakte in bijvoorbeeld Palm Springs, Peking, Kassel, Tokio en Palermo. Het eerste deel omschrijft hij zelf als anekdotisch en het is inderdaad soms wat speels, met foto’s van straatstenen die verkeerd zijn teruggelegd of een kinderwagentje dat gevaarlijk dicht bij een grote cactus staat. Het tweede deel geeft zich minder snel bloot. Ondanks de grote hoeveelheid foto’s gaat het ook hier om een precieze selectie en een zorgvuldige volgorde. Zowel Verschueren als Erik Kessels (die de selectie voor het eerste deel maakte) waren onmisbaar in die processen.

5.

In het dicht-op-de-huid documentaire-genre verscheen Hunt van Bart Julius Peters, vormgegeven door Mevis & Van Deursen en uitgegeven bij het prestigieuze JRP Ringier. Peters staat in de traditie van bijvoorbeeld Nan Goldin of Larry Clark, maar dan met meer glamour à la Helmut Newton. De korzelige zwart-witportretten gunnen je een blik in een dandy-achtige, sexy wereld met mooie mensen, blote borsten en homo-erotische spanningen, gekaderd in marmer, divans in Louis XIV-stijl en kroonluchters. Het boek was zeven jaar in de maak. Er ging veel tijd zitten in het selecteren van foto’s uit Peters’ archief en het bepalen van de volgorde. Hunt is ongewoon vormgegeven: beelden komen soms meerdere keren voor en foto’s gaan ook om de pagina heen. Door dit verloop zijn er beelden die je nooit helemaal in één keer ziet. Zo zie je bijvoorbeeld op een rechterpagina een klassiek chic geklede man arrogant de camera inkijken. Sla je de pagina om, dan zie je links een jongeman die achterover leunt, de gespierde torso ontbloot, het hoofd van ons weg gedraaid. Wanneer je het dubbele vel papier wat naar beneden duwt om de foto als geheel te zien, zie je pas dat de rechter man bezitterig leunt in de schoot van de jongere man. Hij is van hem, laat daar geen twijfel over bestaan.

Te verschijnen in 2011:

Dana Lixenberg (Roma Publications), Aglaia Konrad, Gert Jan Kocken, Ringel Goslinga, Jan Kempenaers, Dirk Braeckman (Roma Publications), Paul Kooiker en Harold Strak (Van Zoetendaal Publishers), Elodie Hiryczuk en Sjoerd van Oevelen (Jap Sam Books), Oswiecim project van Hans Citroen en Barbara Starzynska (post editions), Paulien Oltheten (NAi Uitgevers) en Jacqueline Hassink (Aperture).

Maaike Lauwaert is programmamaker beeldende kunst bij Stroom Den Haag en schrijft over hedendaagse kunst

Maaike Lauwaert

Recente artikelen