metropolis m

Kleur staat volop in de belangstelling bij een jonge generatie kunstenaars. Niet de expressieve waarde ervan, maar vooral kleur als artistiek en sociaal idee. Het debat eromheen kent een lange geschiedenis.

Vroeger noemden we ze coloristen, de kunstenaars die zich meer op kleur richtten dan op de lijn. Het waren kunstenaars die je volgens Baudelaire zowel lieten wegdromen als aan het denken zetten. Aan allebei kon je genoegen ontlenen, zo meende hij. De één deed niet onder voor de ander. De Franse kunstcriticus Charles Blanc (geen grap) oordeelde strenger en stelde kleur tegenover vorm. ‘Kleur [is] een veranderlijk, onbepaald en ongrijpbaar element, terwijl vorm juist precies is, begrensd, tastbaar en constant’, schreef hij.1

Tot halverwege de twintigste eeuw werd kleur over het algemeen ervaren als emotie, als een slangenbezweerder, een veelvormige ontsnappingsmogelijkheid aan denken en zuiverheid. Zuiverheid, die creatie van de geest, was niet heterogeen, maar een eenbaanssnelweg, een recht, smal pad naar de verlichting. De mens streefde naar de lijn, los van afleidingen, vrij van opsmuk, een die de voorkeur gaf aan een intellectuele, conceptuele aanpak boven een emotionele benadering.2

Ripolin

Wat Blanc in het midden van de negentiende eeuw schreef (de uitspraken dateren uit 1867, maar natuurlijk klinken daarin echo’s door van de klassieke controverse over lijn en kleur tussen poussinisten en rubenisten die terug te voeren is tot in de zeventiende eeuw), verschilt weinig van de opvattingen van Le Corbusier over het wit, of meer bepaald, over witkalk, die hun neerslag vonden in een manifest dat hij in 1925 schreef: ‘Le lait de chaux: la loi du Ripolin’ (Een laag witkalk: de wet van Ripolin). Daarin eist hij van elke burger dat hij zijn wandkleden, zijn damast, zijn behang en zijn sjablonen vervangt door een laag witkalk.3 Dat zou betere mensen opleveren, die in staat zouden zijn helder na te denken en te oordelen. Voor Adolf Loos was ‘de plaag van de versieringen’ zelfs een misdaad. Zeventien jaar eerder dan Le Corbusier schreef hij het al op in een manifest.4

Hoewel Loos zijn beklag deed over het gebrek aan waardering voor zijn inzichten,5 heeft het modernisme hem ruimschoots dank gezegd. En ook de conceptuele kunst uit de jaren zestig en zeventig. Ik zou hier willen stellen dat we hem nog altijd dank zeggen, bewust of onbewust, via het merendeel van de, of misschien wel de hele, beeldende kunstpraktijk tot op de dag van vandaag.

Readymade kleur

Op mijn vraag ‘Ben je bang om kleuren te gebruiken?’, antwoordde de kunstenaar Amalia Pica via Skype dat ze zich er niet altijd goed raad mee weet, maar dat dat nu juist mede haar motivatie als kunstenaar is om ermee te werken.

Amalia Pica: Kleur laat zich nooit vangen, het lijkt altijd heel subjectief. Dat lag bij conceptuele kunst anders, die was traditioneel altijd heel zwart-wit. Ik ben er meer op uit om te onderzoeken wat voor conventies (sociale conventies) er vastzitten aan bepaalde kleuren. Nadenken wil ik zeer zeker, maar niet in zwart-wit.

Maxine Kopsa: Zijn er voor jou kleuren die echt niet kunnen?

AP: Nee. Alleen een kleur om de kleur, dat kan voor mij niet.

MK: Te esthetisch.

AP: De gemakkelijkste kleur is al gevonden kleur.

MK: … als een objet trouvée. Couleur trouvée…

AP: Ik gebruik dingen die gekleurd zijn om na te kunnen denken over kleur. Maar ik zal iets zelden een kleur geven omdat ik dat een mooie kleur vind.

MK: Waarom eigenlijk niet?

AP: Omdat ik zo’n willekeurig gebruik van kleur eng vind. Willekeurige vormen trouwens ook.

Kleur is een lastig iets. Toch kom je haar overal tegen. Letterlijk, in en op alle dingen, en in esthetisch en cultureel opzicht, als het de actuele kunstpraktijk aangaat. We zien een heropleving van kleur: experimenten met kleur, kleur als onderwerp, kleur als vraag, kleur als doel, kleur als opgave, het lijkt weer helemaal terug in de arena van de beeldende kunst. Waarom? Dat is de vraag. En nog zo’n vraag: wat voor soort kleur mogen we tegenwoordig eigenlijk gebruiken?

Ethiek

Rem Koolhaas heeft verklaard dat kleur voor hem eind jaren tachtig zijn kleur verloor. ‘Nadat het gebruik van verf deze eeuw een enorme vlucht nam – was het de gemakkelijkste manier om de geschiedenis te transformeren of uit te wissen? – waarderen we nu, eind twintigste eeuw, juist de authenticiteit van materialen […].’6 Je zou dus kunnen zeggen dat als je kleur wil gebruiken, je kleur moet citeren.

Dat is precies wat Sara van der Heide doet in haar recente reeks werken Claim to Universality. Colour Theory Exercise 1-20 (2011-2012). Deze is gebaseerd op een aquarel die Bauhaus-studente Lena Bergner in 1927 maakte in het kader van een les van Paul Klee. Van der Heide heeft in twintig variaties op het ‘origineel’ de typische kenmerken van het aquarelleren onderzocht. Bergner was op haar beurt uitgegaan van een opdracht over het kiezen van focuspunten, maar in haar uiteindelijke tekening staan juist aspecten als kleur en compositie centraal. Door Bergner te citeren, weet Van der Heide telkens opnieuw en ongegeneerd kleur te gebruiken, door te experimenteren met vorm en compositie, met ‘belichting’ en ‘beschaduwing’, zonder ten prooi te vallen aan willekeur. Ze blijft in principe trouw aan de authenticiteit van het materiaal.

Colour Theory Exercise 1-20 stelt als zodanig de problematiek aan de orde van vormaspecten, van zuiverheid en de gevolgen van zuivere en onzuivere compositie, maar tegelijkertijd blijft het een conceptuele inspanning. Daarmee roept de reeks ook de vraag op of er tegenwoordig nog plezier aan beleefd mag worden, aan kleur en aan het vormexperiment. Misschien mag kleur alleen nog maar binnen genood worden via een conceptuele achterdeur als die gepresenteerd wordt als een concrete voordeur.

Waarheid

Zijn we misschien allemaal poussinisten geworden? En wanneer is dat precies gebeurd? Na of voor 1908? Rond 1925? Of pas in het informatietijdperk en de daaruit voortvloeiende invloed van het postfordisme in de jaren zestig en zeventig? Of is er nog een tussenperiode geweest waarin ‘kleur zijn kleur nog niet verloor’?

Melissa Gordon heeft in recente schilderijen de representatieve kant van De Stijl verkend. Ze heeft zich met name gericht op Mondriaan en wat er tevoorschijn komt bij een detailanalyse (een vergroting) van een object (in dit geval een schilderij) aan de hand van een reproductie ervan (een foto uit een boek). Zo combineert ze grote kopieën van in de studio uit goedkope Taschen-boeken overgenomen close-upfoto’s met langwerpige, gekleurde blokken hout. ‘Door de kleuren opnieuw op de voorgrond van de doeken te plaatsen’, zo schreef ze me recent, ‘wilde ik proberen te benadrukken wat kleur met een schilderij van Mondriaan doet – en dan heel letterlijk. Het gaat mij om de “ruimtelijkheid” van het schilderen, het schilderen als middel om iets weer te geven op een plat vlak in perspectief, op schaal, in lagen, als een nabootsing van de ruimtelijke dimensie.’

Deze werken maken niet alleen Mondriaans compositie (weer, sic!) ruimtelijk, ze benadrukken ook de tekortkomingen en tijdelijkheid van een reproductie. Gordon: ‘Wat ik zo boeiend vind aan De Stijl en aan kleur is beïnvloed door Yve-Alain Bois’ idee van kleur binnen de invulling van het model. In zijn boek Painting as Model staat een prachtige beschrijving van een bezoek van Naum Gabo aan Mondriaan, die in zijn atelier een stuk wit steeds maar dikker en dikker staat te verven (om de ruimtelijkheid uit te wissen), en hoe Gabo hem dan zegt dat dat een onmogelijke opgave is. Het mooie aan hun gedachtewisseling is dat, zoals ik het zie, het “onmogelijk” was wat Mondriaan van plan was: het is “onmogelijk” om ruimte uit te wissen op een beeldvlak (zoals het ook onmogelijk is om op een plat oppervlak ruimte na te bootsen) – maar het is ook onmogelijk om je te onttrekken aan kleur.’

Zou Mondriaan zich omdraaien in zijn graf als hij zag hoe door Gordon zijn barsten onthuld werden, hoe zijn kleuren omgevormd werden tot sculpturale elementen? Hij was tenslotte altijd heel duidelijk over zijn bedoelingen: ‘Abstract reëele schilderkunst kan esthetisch-mathematisch beelden, omdat zij een exact, mathematisch beeldingsmiddel heeft. Dit beeldingsmiddel is de tot-bepaaldheid-gestelde-kleur.’7 Gordon geeft een gedurfde draai aan dat begrip van ‘bepaaldheid’ en richt de aandacht op de ‘beelding’. Deze nieuwe Mondriaan opereert, in haar woorden, ‘op de grens tussen functie (betekenis) en ornament (gevoel).’

Dat brengt me op de sociaal-maatschappelijke implicaties – en zelfs de politieke implicaties – van het gebruik van kleur. Multicultural Crayon Displacements (2007-2008) ziet er misschien uit als een experiment van Josef Albers met abstracte kleurvlakken, maar het is in wezen veel meer.8 Het is een reeks werken (drie van elke kleur) van Lisa Oppenheim rond de gedateerde vleeskleuren van Crayola-waskrijtjes, waarbij ze elk van de kleuren uit de ‘Multicultural Crayon Set’ van Crayola door middel van een fotogram verbeeld heeft. Het verhaal gaat dat fabrikant Crayola onder politiekcorrecte druk zijn assortiment vleeskleuren begin jaren tachtig uitbreidde en de nieuwe, verbeterde ‘Multicultural Crayon Set’ op de markt bracht.9 De nieuwe set veroorzaakte kennelijk zoveel ophef dat het andere bedrijven (zoals pleisterfabrikant Band-Aid) ertoe aanzette om hun eigen definitie van het begrip ‘vleeskleur’ nog eens onder de loep te nemen.

Oppenheims Multicultural Crayon Displacements gaat, net als de schilderijen van Gordon, over kwesties als de tijdsgebondenheid van representatie en verschillen in verbeelding. Alleen appelleert Oppenheim duidelijk en expliciet aan het aanwenden van een modernistische taal, als nadrukkelijke, visueel ‘wetenschappelijke’ oplossing voor sociaal-politieke vraagstukken.

Citaat

De conceptuele kunst werd gedomineerd door de last van of de bevrijding door zwart-wit. Denk maar aan het dragen van een schooluniform: het is een stuk eenvoudiger om geen beslissing te hoeven nemen over opsmuk. Als we doorgaan op de lijn dat we ook nu de conceptuele reis blijven voortzetten (we kunnen niet anders), moeten we kleur gaan zien als een element van, in Blancs woorden, de rede. Kleur die onder de redelijkheid valt. Hopelijk is kleur dan eindelijk ook eens af van dat veel te simpele stempel dat het iets irrationeels is, een middel dat alleen maar in de spirituele hoek hoort, dat alleen maar geschikt is voor de expressie van de emotie, van het onbepaalde of het mystieke. Gelukkig kent kleur tegenwoordig gecompliceerdere toepassingen. Het is zeker niet iets dat al te licht moet worden opgevat. Kleur is nu iets wat geciteerd wordt. Het speelt in op de taal van het modernisme, neemt die in een innige omhelzing en liefkoost die tot er een bastaardversie van het heden uit voortkomt. Anders gezegd: kleur is in deze tijd het voortbrengsel van conceptuele, vrijwillige seks. Eindelijk is het modernisme volwassen; je zou kunnen zeggen dat wij geregenboog-kalkt zijn.

Maxine Kopsa is redacteur van Metropolis M

1. Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin, Parijs 1867, p. 601.

2. Blanc, idem: ‘Het gevoel [is] veelvuldig en de rede één.’

3. Le Corbusier:

‘Als een of andere Salomo ons enthousiasme twee wetten zou opleggen:

DE WET VAN RIPOLIN

EEN LAAG WITKALK

Dan zouden we een morele daad verrichten: houden van zuiverheid!

Een daad die leidt tot levensvreugde: het nastreven van perfectie.

Dan zouden we onze staat van zijn verbeteren: kunnen oordelen!’

Le Corbusier, L’art décoratif d’aujourd’hui. Oorspronkelijke uitgave: Éditions G. Cres et Cie, Parijs 1925.

4. Adolf Loos in Ornament und Verbrechen (1908): ‘Elke tijd had zijn eigen stijl en alleen de onze moest daarvan verstoken blijven? Met stijl bedoelde men ornament. Toen sprak ik: weent niet. Ziet, dat is nu juist het geweldige van onze tijd, dat ze niet in staat is nieuwe ornamenten voort te brengen. Wij zijn het ornament te boven gekomen, wij zijn geëvolueerd tot de staat van ornamentloosheid. Ziet, de tijd is nabij, de vervulling wacht ons. Spoedig zullen de straten van onze steden stralen als witte muren! Als Sion, de heilige stad, de hoofdstad des hemels. Dan is de vervulling gekomen.’ Nederlandse uitgave: Ornament en misdaad (vert. Hans W. Bakx), Kwadraat, Vianen 1982.

5. Zie noot 4.

6. Rem Koolhaas, ‘De toekomst van kleur ziet er vrolijk uit’ (1993), in: Rem Koolhaas/OMA, Norman Foster en Alessandro Mendini, Colours, V+K, Blaricum 2001.

7. ‘Het tot bepaaldheid-stellen der kleur houdt in: ten eerste, de herleiding van de natuurlijke tot de primaire kleur, ten tweede, het reduceeren der kleur tot vlakheid en ten derde het afsluiten van de kleur – zóo, dat zij als eenheid van rechthoekige vlakken verschijnt.’ Piet Mondriaan in: Mondriaan, Piet, ‘De nieuwe beelding in de schilderkunst’, in: De Stijl, tijdschrift voor de moderne beeldende vakken, 1e jaargang, nr. 3, januari 1918.

8. ‘Oppenheim heeft de haar-, oog- of huidtinten van Crayola stuk voor stuk gereconstrueerd door middel van de oudst bekende fotografietechniek, door elke waskrijtkleur met rode, groene en blauwe filters te fotograferen en vervolgens de rode, groene en blauwe diapositieven op lichtgevoelig papier te projecteren.’ Bron: Persbericht voor Reduced Visibility at The Glassell School, Houston, 2009.

9. Reeds in 1963 doopte Crayola de kleur ‘Flesh’ om in ‘Peach’, en in 1999 werd ‘Indian Red’ veranderd in ‘Chestnut’.