metropolis m

Als rising star is hij al niet meer uit het tentoonstellingscircuit weg te denken. Constant Dullaart is de laatste maanden bijna altijd wel ergens te zien geweest. Hij staat te boek als een mediumcriticus, volop in de weer op het internet, maar hij is net zo goed een commentator van zichzelf en het hedendaagse kunstenaarschap.

Juan-Stefano Vidal was de grote verstekeling op de Rijksakademie bij de Open Ateliers van 2007. Bezoekers wandelden door zijn atelier, de muren gesausd in een kleur bruin die precies het midden hield tussen mokka en melkchocolade. Zijn Spaanse afkomst werd verraden door een poster van Aldomodovar’s film Volver, met Penélope Cruz. Deze verwijzing naar ‘het Spaanse’ in de internationale taal van Hollywood, was quasinonchalant op een verder lege muur geprikt. De witte bank lag bezaaid met spullen, maar alles was brandschoon, de schilder had geen druppel verf gemorst.

Vidal was het prototype kunstenaar, het resultaat van een enquête die Constant Dullaart (Leiderdorp, 1979) hield onder de werknemers van de Rijksakademie. De uitkomst leek in eerste instantie uit te komen op een vrouwelijke videokunstenaar van in de dertig met kind, maar toen de schoonmakers hun zegje gedaan hadden was het een mannelijke schilder geworden, het grootst mogelijke twintigste-eeuwse stereotype: de abstract expressionist. Een scenarioschrijver van Goede Tijden, Slechte Tijden (GTST) vleesde de enquête uit tot een karakterbeschrijving: Juan is 34 jaar, enig kind van een Spaanse vader en een Nederlandse moeder, kent zijn whisky en zijn vrouwen, ‘is redelijk succesvol en verdient aardig met de verkoop van zijn schilderijen, weet ook zo nu en dan een subsidie los te krijgen, maar werkt ook sinds jaar en dag een avond in de week in een bar om contact te houden met het “echte leven”.’ Vidals atelier op de Rijksakademie was op zijn beurt de interpretatiean een prototypisch kunstenaarsatelier, ontworpen door de setdesigners van GTST. Een half atelier, dat wel, want in de andere helft moesten de camera’s opgesteld kunnen worden. Dullaart: ‘ik had mijn medestudenten speciaal om hun oude spullen gevraagd zodat de setdesigners er gebruik van konden maken, maar die spullen waren te gebruikt, of hadden de verkeerde kleur.’ Het werk past precies in de omzichtige strategieën die Dullaart hanteert om het verwachtingspatroon van de toeschouwer op zijn kop te zetten. Deze deconstructie, dit détournement van het alledaagse, vormt een centrale pijler in het werk van Dullaart, al wordt het in de meeste gevallen niet in de fysieke, maar in de virtuele ruimte door hem uitgevoerd.

Détournement was opnieuw een thema tijdens de Open Ateliers in 2008, hoewel de sfeer haaks stond op de kleurgecoördineerde geordende chaos van het jaar ervoor. Dullaart stond zelf weer als kunstenaar centraal, het atelier was ditmaal slecht verlicht en er lag vuilnis op de vloer. Er zwierven verschillende digitale fotolijstjes rond met generieke foto’s en teksten als ‘No Image Available’. Op een pc konden bezoekers kennis nemen van een serie filmpjes met titels als YouTube as Subject, waarin je geconfronteerd werd met het overbekende beeld van de zilvergrijze playknop van YouTube tegen een zwarte achtergrond. Niemand die daarvan op kijkt, of zelfs nog náár kijkt. In Dullaarts serie filmpjes is de knop niet alleen het startsein, maar ook het onderwerp: hij valt uit beeld, raakt uit focus, drijft rond of begint te knipperen als een discolamp. De sleutel van het werk is opnieuw de deconstructivistische houding waarmee Dullaart onze hedendaagse visual literacy ondervraagt, met name de invloed van de digitalisering op onze omgang met beeld. Dullaart: ‘de playknop is onbewust een deel van onze beeldcultuur geworden. Hij is vereenzelvigd met zijn functie, niemand denkt erover na dat die knop door iemand is ontworpen.’ Waar we vroeger niet op of om keken naar de zoetsappige standaardafbeeldingen die in de fotolijstjes in de winkel prijkten, kijken we nu niet om naar de interfaces waarmee we iedere dag in aanraking komen. Door onze gewenning aan het gebruiksgemak van internet en de ‘misvatting’ dat alles op internet gratis is, staan we er nauwelijks bij stil hoeveel ontwerpbeslissingen en manuren er achter een interface verscholen zitten, en nog minder staan we stil bij de politieke of maatschappelijke lading ervan.

Mediumonderzoek

Dullaarts artistieke strategie is geen ongebruikelijke: hij onderzoekt het nieuwste medium dat de kunst voor handen heeft. Maar hoe anders is Dullaarts mediumonderzoek ten opzichte van dat van zijn kunsthistorische voorgangers? Wat voor gevolgen heeft het voor het medium zelf? De colourfield painters onderzochten het schilderij, maar dat was noch een nieuw medium, nog een massamedium. De videokunst in de jaren zeventig is een beter ijkpunt, het was, net als internet, een technologisch medium, en daarbij ook nog een evolutie van hét massamedium van de twintigste eeuw: de televisie.

Mediumonderzoek in de (vroege) videokunst is grofweg op te delen in twee groepen. Een groot aantal kunstenaars zocht de technische grenzen en mogelijkheden van het medium op door technieken als vertragen, versnellen, herhalen en door de live-registratie. Dit was in essentie een onderzoek naar het gedrag van tijd binnen het medium. Ook het onderzoek naar vervorming en beeldmanipulatie, zoals dat van Nam June Paik, kan gerekend worden tot deze groep. Daarnaast kon veel videokunst worden gezien als een vorm van sociaal experiment, een onderzoek naar het activistisch en democratisch potentieel van video. Het was een poging om het one to many communicatiesysteem van de televisie te ondergraven, en het was een zoektocht naar mogelijkheden om de macht over het medium te herwinnen en er een medium ván de massa, in plaats van vóór de massa van te maken. Een voorbeeld van YouTube avant la lettre was in dit verband de videotent die onderdeel was van Sonsbeek Buiten de Perken in 1972. Deze tijdelijke studio was openbaar toegankelijk voor iedereen – zowel voor de kunstenaar als voor de voorbijganger – die er gebruik van wilde maken. (Dat er nauwelijks voorbijgangers waren die dat ook werkelijk deden is eveneens een eigentijds probleem, dat heet tegenwoordig the participation gap).

Beide strategieën zijn met elkaar verweven in het werk van Dullaart. Het gebruik van interfaces als onderdeel van zijn beeldtaal is om te beginnen een onderzoek naar en een commentaar op de technische ontwikkelingen binnen het medium, maar belangrijker is – zoals gezegd – het onderzoek naar het sociaal-maatschappelijk potentieel ervan. Dullaart: ‘technologische ontwikkelingen hebben geen inherente ethische waarde, ze kunnen zowel worden gebruikt als misbruikt. Het is aan mensen om uit te zoeken wat wat is’. Zijn werk Stabilized Earthquake is een treffend voorbeeld van zo’n ethisch experiment. Dullaart paste het effect ‘stabilize motion’ – onderdeel van Adobe After Effects (AE) – toe op surveillance-camerabeelden van een aardbeving in het Chinese Sichuan om de zichtbare bevingen visueel te neutraliseren. De bewegingsanalyse waarvan in dit filter gebruik wordt gemaakt, paste hij toe op een ander AE-effect: ‘earthquake’. Dit filter wordt geheel vrij aangeboden aan filmmakers – zowel professioneel als amateur – om zelf aardbevingen te simuleren. Dullaart: ‘Met mijn aangepaste tool kun je precies de aardbeving in Sichuan simuleren. Maar ik zou zo’n tool als earthquake verder aan willen passen, bijvoorbeeld door gebruikers het aantal doden bij zo’n aardbeving in te laten stellen in plaats van droge feiten als de frequentie en de telling.’

Hoewel zowel bij vroege videokunstenaars als bij Dullaart elementen van activisme in het werk terug te vinden zijn, is er toch sprake van een fundamenteel andere houding ten opzichte van het gebruikte medium. Waar de videotent van Sonsbeek Buiten de Perken getuigt van een positieve en stimulerende houding ten opzichte van ‘de massa’, is Dullaart kritischer. Nu, getuige het immense gebruik van netwerksites, het ideaal van de participatiecultuur verwezenlijkt lijkt op internet, is de positie van Dullaart (maar ook veel andere kunstenaars) eerder bedoeld als rem op de wilde en kritiekloze overgave van de massa aan het medium. Waar de videokunstenaar uit de jaren zeventig moeite had om zijn hand te leggen op de – toen schaarse, want peperdure – apparatuur, is het eigentijdse equivalent van die technologie, de user interface (van operating system en browser tot foto- en videobewerkingsprogramma) voor iedereen beschikbaar. De democratisering van video is zelfs zover gevorderd dat onze ‘tools’ en ‘filters’ verweven zijn geraakt met de beelden die we ermee produceren. Een fenomeen waar Dullaart behendig op inspeelt als hij de zon weg fotoshopt uit een serie landschappen of de functie van een specifieke tool als de ‘clone stamp’ tot in het uiterste doorvoert in een werk als Clone Stamp Shadow Shape (2009). Het zijn veeleer de gevaren van kritiekloos internetgebruik die op een speelse en beeldende wijze aan de orde worden gesteld. Dullaart buit de bestaande mogelijkheden uit om een voorbeeld te stellen, een waarschuwing af te geven. Hij nodigt uit tot bezinning in plaats van actie.

Onderdompeling

Wie Dullaarts werk afdoet als puur technologisch negativisme, een exponent van een hackerscultuur (hacktivism), die vasthoudt aan de tegenwoordig sterk onder vuur liggende beginselen van internet (vrije informatieuitwisseling en maximale ruimte voor creativiteit), doet het echter tekort. ‘Ik heb genoeg idealisme in me om me er mee te bemoeien, maar het beeld is minstens zo belangrijk.’ Bovendien is er nog Dullaarts eigen onderdompeling in het medium. Behalve een ideale (want kritische) gebruiker van internet is Dullaart ook een veelvuldig gebruiker. Een die de taal van het net zowel begrijpt als gebruikt: ‘Er is een fascinerend dialect ontstaan: de snelle grapjes, de viering van de botheid en het bewust domme dingen zeggen. Het internet heeft een semantiek die anders is dan de bestaande schrijf- en spreektaal.’

Het is een lichtheid die ook vaak in zijn eigen werk en online in zijn

collecties met gevonden materiaal terug te vinden is. Wie door zijn YouTube-kanaal of Delicious-pagina heen surft, vindt daar zowel filmpjes van studenten die grote pukkels op elkaars rug uitknijpen, als kunstwerken van collega’s. ‘Voor al het beeld op internet geldt dat iemand anders er al een alibi voor geleverd heeft,’ aldus Dullaart, ‘ik hoef het alleen maar te recontexualiseren’. Een waardeverschil tussen kunst en flauwe grap is er niet in de verzamelingen. Geheel in stijl met het medium beperkt hij zijn kunstenaarschap niet tot het eigen auteurschap, maar wordt het gehele selectieproces – de kern van de dataoverload op internet – erin opgenomen, van het maken van lijsten met links tot groepstentoonstellingen, tot het aangaan van samenwerkingen en tijdelijke of toevallige coauteurschappen met andere gebruikers.

YouTube as Subject is een goed voorbeeld hiervan. Nadat hij deze serie postte op YouTube reageerde Ilovetoeatmicedotcom (pseudoniem van Ben Coonley) met een eigen serie films die een ander beeldmerk van YouTube onderzocht: de ronddraaiende puntjes die verschijnen terwijl je wacht tot de film geladen is. Deze reactie zette Dullaart aan tot het maken van de installatie YouTube as Sculpture, een serie piepschuimballen die in cirkelvorm vrij in een donkere ruimte hangt en belicht wordt door een ronddraaiende spot. Het werk was de afgelopen maanden te zien in Versions, een groepstentoonstelling in het Nederlands Instituut voor Mediakunst. Dullaart plaatste op de openingsavond al een videoregistratie van de installatie op YouTube, want niet de installatie, maar de videodialoog met Ilovetoeatmicedotcom vormt in wezen de kern van het werk.

Waar videokunstenaars in de jaren zeventig vooropliepen in het onderzoeken van de technische mogelijkheden van het medium, zijn netkunstenaars tegenwoordig meer exponenten van een nieuwe ‘cyber’ – antropologie. Er zijn ondertussen veel kunstenaars die zich gespecialiseerd hebben in het zoeken naar en combineren van found footage-fragmenten. Bij Dullaart houdt het daar echter niet op. Hij is geen afstandelijke analyticus, hij is zowel persoonlijk als professioneel betrokken bij zijn onderzoek, waardoor er een voortdurend heen en weer schakelen plaatsvindt tussen semantische niveaus. Hij is simpelweg blij dat hij – dankzij internet – alle afleveringen van Cheers kan zien wanneer wil, maar becommentarieert ook de kritiekloosheid die dit gemak in zich draagt.

Erik van Tuijn is web- en nieuwe media coördinator,

Gemeentemuseum Den Haag

Werk van Constant Dullaart is t/m 21 februari te zien in

Photography – in reverse, FOAM, Amsterdam

en t/m 7 Maart in Don’t worry be happy, showroom MAMA, Rotterdam

En op:

http://constantdullaart.com/

www.youtube.com/constantdullaart