metropolis m

In 1983 ensceneerde de toenmalige directeur van het Van Abbemuseum, Rudi Fuchs, een theatrale scène in een aan Bramante toegeschreven renaissance nymphaeum in het kader van een festival in het kleine Italiaanse stadje Genazzano. Achter een door Daniel Buren ontworpen hek trad een vrouw op gekleed in neoklassiek gewaad. Zij maakte van verdriet verwrongen gebaren terwijl een mannelijke stem voorlas uit Georg Forsters brieven uit 1793, geschreven vanuit Parijs aan zijn vrouw in Duitsland. De tekst reflecteert zowel op de desintegratie van hun huwelijk als op Forsters desillusie over het verloop van de revolutie.1 Kan iets méér ‘jaren tachtig’ zijn dan deze enscenering?

Het theatrale uitstapje van Fuchs suggereert een existentieel gewicht dat ontbreekt in het referentialisme van de meeste postmoderne architectuur, maar in beide gevallen vindt een breuk plaats met het revolutionaire optimisme van de studentenbeweging en de new left van de late jaren zestig en vroege jaren zeventig. Geschichte ist machbar is de veelzeggende titel van een verzameling teksten van Rudi Dutschke, een van de belangrijkste figuren van de studentenbeweging uit de jaren zestig, die postuum verscheen in 1980.2 Fuchs ensceneert daarentegen de ruïnes van de praxis, het blokkeren van emancipatorische perspectieven, van de toekomst zelf. Bij hem wordt de geschiedenis een tragedie waarover gemijmerd kan worden, maar die nauwelijks beïnvloedbaar lijkt (dan zou het ook geen tragedie zijn). Dit is postpunk-historicisme.

Franco Berardi heeft 1977, het jaar van de punk en de ‘Duitse Herfst’, uitgeroepen tot ‘the year the future ended’.3 1977 kan inderdaad als het jaar gezien worden waarin de emancipatoire en revolutionaire golf van 1968 stopte en de jaren tachtig begonnen. Dit zijn de ‘lange jaren tachtig’: de pauze tussen een periode van linkse hoop en tegencultuur aan de ene kant en de met de val van de Berlijnse Muur in 1989 ingeluide neoliberale zegetocht onder Amerikaanse leiding aan de andere kant. In dat laatste jaar werd overigens ook de tweehonderdste verjaardag van de Franse Revolutie gevierd. Ian Hamilton Finlay publiceerde een kaart met een ‘Proposal for the Celebration of the Bicentenary of the French Revolution’ dat enkel ‘A Revolution’ luidde.4 Met andere woorden: als je de herinnering aan een revolutie echt wilt eren moet je een nieuwe revolutie ontketenen. Conservatieven interpreteerden de val van de Muur echter als een bevestiging dat de Franse Revolutie de laatste legitieme revolutie was geweest, en dat het enige doel van ‘1789’ was geweest om het democratische kapitalisme te installeren als het ultieme sociale en economische regime. De ineenstorting van de Sovjet-Unie leek het bewijs dat ‘1917’ geen legitieme opvolger was geweest. Er kon geen post-kapitalistische toekomst bestaan.

In zijn pseudo-Hegeliaanse, op Alexander Kojève geïnspireerde essay over het einde van de geschiedenis dat in 1989 verscheen, stelde Francis Fukuyama dat de echte ideologische strijd tot het verleden behoorde en dat de wereld een liberaal en democratisch posthistorisch tijdperk inging onder leiding van de verlichte Amerikanen.5 Ondertussen legde Tim Berners-Lee’s eerste concept voor het WWW in 1989 de basis voor nieuwe vormen van winstbejag en controle in de zegevierende ‘vrije wereld’. De posthistorische illusie is echter wreed verstoord door de proliferatie van externe en interne uitdagingen aan de neoliberale Pax Americana sinds de aanslagen van Al Qaida in 2001 en de financiële crisis van 2008.

De titel van de tentoonstelling The 1980s. Today’s Beginnings? in het Van Abbemuseum suggereert dat de jaren tachtig de echte historische ground zero van onze actuele conditie zijn. In hoeverre valt dit voor wat betreft de kunst van de jaren tachtig hard te maken? Tijdens de relationele en performatieve jaren negentig was deze kunst verdacht door haar terugkeer naar het object—eerst in de door Fuchs omarmde neo-expressionistische schilderkunst en daarna de commoditykunst en neo geo. Men enig recht kon men in dergelijke stromingen een symptoom zien van de yuppificatie van de kunstwereld en de versmelting met de reclamewereld en het financiële kapitaal. Denk aan figuren als Charles Saatchi, die met zijn reclamebureau het Thatchertijdperk voorthielp met de campagne ‘Labour isn’t working’, en corporate raiders als Asher Edelman die als voorbeeld diende voor het personage Gordon Gekko uit de film Wallstreet (1987).6 Zo bekeken hebben we inderdaad te maken met today’s beginnings. Er zijn echter ook andere jaren tachtig, die wellicht ook aanzetten tot een ander heden bevatten.

De wens van begin jaren negentig om het tijdperk van excessen en schoudervullingen achter ons te laten had nare gevolgen voor kunstenaars, zoals Jean-Marc Bustamante, Guillaume Bijl, Günther Förg, Rosemarie Trockel en Haim Steinbach, wier werk maar zelden de kritische en historische analyse heeft gekregen die het verdient. Ze hebben min of meer succesvolle carrières opgebouwd, maar bevinden zich steeds vaker in een discursief niemandsland. Aan de andere kant hebben bepaalde idées reçues over de jaren tachtig  alternatieve praktijken genegeerd, waarvan sommige nu pas aandacht krijgen in tentoonstellingen en publicaties, zoals diverse vormen van performance binnen het interdisciplinaire veld tussen postpunkmuziek, theater en de beeldende kunst. De in de ‘no future’-slogan verwoorde afkeer van de dialectische historische logica à la Nieuw Links heeft nieuwe perspectieven voortgebracht, DIY-praktijken en collectieve organisatievormen, vaak met een micro-politieke inslag. ‘The future is unwritten’ van Joe Strummer is een andere, meer positieve formulering van ‘no future’.7

Postpunkperformance
(Post)punk vormde een intermediale nexus voor de ontwikkeling van performance- strategieën, van de no wave-scene in New York en Throbbing Gristle in het Verenigd Koninkrijk tot de Duitse Geniale Dilletanten—waartoe Die tödliche Doris, Einstürzende Neubauten en Kippenberger behoorden, en die recent onderwerp was van een grote tentoonstelling in München.8 De afgelopen jaren is er veel gezegd over de veronderstelde analogie tussen punks versimpeling van de rock naar liedjes bestaande uit drie akkoorden en de ‘nieuwe schilderkunst’ met zijn snel opgezette beelden.9 Het is echter problematisch om muziek en (schilder)kunst eerst als twee aparte velden te zien en dan gelijkenissen te gaan zoeken. Figuren als Dahn en Kippenberger, die zowel muzikant als kunstenaar waren, brachten het punkethos naar voren in al hun activiteiten. Dat betekent dat hun schilderijen onderdeel zijn van een performatieve praktijk—en niet altijd het meest interessante onderdeel.

In de jaren zestig had de beeldende kunst zich onder meer door de invloed van John Cage opnieuw uitgevonden. Met de opkomst van happenings, events en bodyart toonde de beeldende kunst zich wellicht het beste platform voor een nieuwe vorm van performance die niet meer aan traditionele acteer- of musiceervaardigheden was verbonden.10 Een soort purisme, zelfs primitivisme, was onderdeel van de deconstructie en ontkenning van de conventies van de traditionele uitvoeringskunsten: vroege performancekunst en bodyart werden gekenmerkt door een metaforische, en soms ook letterlijke, uitkleding. De nadruk kwam te liggen op het lichaam van de performer als medium, en via dat medium ook op zijn of haar mentale kracht. Purisme en primitivisme bleven ook in de postpunk een rol spelen, maar nu in het register van de rockmuziek. Niet Marina Abramović maar Patti Smith was het voorbeeld.

Deze ‘vernacular turn’ nam verschillende vormen aan. In het artikel ‘Post-Performancism’ in Artforum (1981) merkte Douglas Davis op dat ‘we find artist-performers turning from repetitive and reductivist strategies to song and dance’ en schoof New Wave-bands als Talking Heads en Blondie naar voren.11 Rond 1980-81 schreef ook Dan Graham vaak over de conceptuele pop van bands als Blondie, Devo en vooral Bow Wow Wow van Malcolm McLaren, voormalig manager van de Sex Pistols.12 Zoals Kodwo Eshun heeft opgemerkt, ontbreken deze bands echter in Grahams video Rock My Religion (1983-84). Graham richtte zich nu op Patti Smiths extatische furore, waarin rock wordt gezien als een quasi-Shakers ritueel in plaats van een poptrucje. Rock My Religion wordt ook gekenmerkt door de vriendschap van de kunstenaar met leden van de band Sonic Youth, die in navolging van Glenn Branca ritmische herhaling en noise omarmde. In Rock My Religion schreeuwt Kim Gordon zich in het nummer Shaking Hell schor bij historische beelden van de Shakers.

Terwijl Sonic Youth samenwerkte met kunstenaars als Graham en Mike Kelley (met laatstgenoemde voor Plato’s Cave, Rothko’s Chapel, Lincoln’s Profile, 1986) ging The Fall een samenwerkingsverband aan met de kring rond Michael Clark, Leigh Bowery en Charles Atlas. Dit culmineerde in 1988 in de dansvoorstelling I Am Curious, Orange uit 1988, waarvan de tv-registratie nog ergens in de archieven van de Nederlandse publieke omroep ligt.14 I Am Curious, Orange was onderdeel van de Engels-Nederlandse viering van de Roemrijke Omwenteling in 1688, waarbij stadhouder Willem III van Oranje en zijn echtgenote Mary Stuart koning en koningin van Engeland werden. Ondanks of dankzij die context is het een sardonische demontage van het protestantisme, het Huis van Oranje-Nassau én van herdenkingen van revoluties die tot doel hebben de huidige orde te legitimeren. ‘They rode over peasants like you’ sneert Mark E. Smith tegen het dansminnende publiek in het meest repetitieve en agressieve lied uit de voorstelling, waarin de historische heldenfiguren grondig worden neergesabeld.

In de choreografie van Clark bewegen de dansers op de door speed aangedreven industriële rockabilly van The Fall als rammelende robots. Het resultaat is geen melancholieke overpeinzing van het verleden of verloren revoluties, maar eerder een vreugdevolle toe-eigening. De kostuums, die naakte achterwerken—een handelsmerk van Clark—combineren met barokke jassen en pruiken, zijn een van de zeldzame gevallen waarin het postmoderne referentialisme geheel gerechtvaardigd lijkt. In een tijd waarin ‘Christelijke’ conservatieve regeringen nauwelijks reageerden op de AIDS-crisis, zet Clarks multi-etnische queer dansgroep in deze kleding een aanval op puriteinse tendensen in verleden en heden.

Elders uitte interesse in de zeventiende eeuw en de barok zich in een focus niet op performance, maar op de theatrale setting van de performance. Al in 1976 organiseerde Barbara Bloom bij dageraad een performance in de zeventiende-eeuwse Prinsentuin in Groningen. De bezoekers moesten zelf gaandeweg uitzoeken wie de performers waren, in een setting die L’Année dernière à Marienbad (1961) evoceerde (één van Blooms favoriete films).15 Het decor was hier dus zelf een belangrijke acteur; de tuin is een theater dat actief de blik stuurt. Later richtte Dan Graham in zijn essay ‘Theater, Cinema, Power’ (1983) de blik op (tuin)architectuur als surveillancetheater waarin de macht van het kijken – en de macht in het algemeen – ongelijk verdeeld is. Het essay inspireerde de tentoonstelling Theatergarden Bestiarium van Rüdiger Schöttle die hij met hulp van Chris Dercon in 1989 maakte.16

In deze expositie hergebruikte Graham zijn maquette Cinema (1981) door het neer te zetten in een ‘green theater located in a garden like Versailles’.17 In de maquette vertoonde hij een scène van Roberto Rossellini’s televisiefilm La prise de pouvoir par Louis XIV (1966). In deze film richt Rossellini zich op ‘Louis XIV’s consolidation of his power through his reduction of the nobility to manipulated actors in a continuously staged spectacle’: het spektakel van het kasteel en de tuin van Versailles.18 Hoewel dit voor Graham een parallel vertoonde met het medialandschap van de jaren tachtig, vestigde het project van Schöttle hier niet direct de aandacht op. Theatergarden Bestiarium bestond uit tafels met dramatisch verlichte maquettes en gaf blijk van een diepe maar nogal verwarde fascinatie voor tuinen als theatrale ruimtes. In deze curatorische Hypnerotomachia Poliphili is het decor autonoom geworden, ten koste van de voorstelling. De theatrale scène is gereduceerd tot een ruimte voor een potentiële performance die altijd potentieel zal blijven. Het zou de hemel kunnen zijn die David Byrne beschreef: een plaats, of een non-plaats, waar niets gebeurt. Op zijn hoogst zou er een classicistische figuur haar smart kunnen uiten.

Zoals veel postmoderne kunst is Theatergarden Bestiarium hardnekkig eurocentrisch qua historische keuzes. Dat geldt ook voor de meer ‘kritische’ kunstpraktijken. In zijn genuanceerde analyse van Rock My Religion wijst Kodwo Eshun op Grahams curieuze witwassing van de rockgeschiedenis.19 Reeds eerder was Eshun betrokken bij het video-essay The Last Angel of History (1995), dat kan worden gezien als een correctie op Rock My Religion.20 Het is één van de latere werken van het Black Audio Film Collective, dat in 1982 werd opgericht in Thatchers Groot-Brittannië. The Last Angel of History werd geregisseerd door John Akomfrah, geschreven door Edward George en is geïnspireerd op Eshuns teksten over Afrofuturisme en muziek (dat resulteerde in zijn boek More Brilliant than the Sun uit 1998).

In het video-essay zien we een door de tijd reizende datadief uit de toekomst die in de woestijn zoekt naar technologische relikwieën. De performance-persona van de datadief maakt het mogelijk om verschillende fictieve en documentaire elementen (onder andere. interviews met George Clinton en Sun Ra) met elkaar te verbinden en te vermengen. De kijker wordt bijvoorbeeld geconfronteerd met speculaties over de trommel als de oorspronkelijke Afrofuturistische technologie; het geluid van de trommel zou de Afrikaanse diaspora de mogelijkheid geven te communiceren door ruimte en tijd heen. The Last Angel of History omarmt fictie en mythevorming veel explicieter dan Graham met zijn suggestieve montages, en keert het postmoderne referentialisme tegen zichzelf. De datadief staat voor de noodzaak om tactische strooptochten door de onvoltooid verleden tijd te ondernemen—en met name door geschiedenissen die niet door de overwinnaars zijn geschreven.

Ingrepen in kunst- en andere kaders
Terwijl performance soms bevriest tot toneeldecor, worden anderzijds de ‘decors’ van de kunstpraktijk zelf onderwerp van performatieve ingrepen. In zijn essay ‘From Work to Frame, or Is There Life after “The Death of the Author”?’ uit 1985 benoemt en analyseert Craig Owens een essentieel kenmerk van de kunstpraktijk uit de jaren zeventig en tachtig: een verschuiving van de productie van objecten voor kunstinstellingen naar een engagement met de kaders van de kunst, dus ook met die kunstinstellingen zelf.21 Net als een aantal andere October-critici trachtte Owens genealogische lijnen te trekken van de jaren zeventig tot in de jaren tachtig, om een meer kritische vorm van postmodernisme te definiëren in lijn met de neo-avant en institutionele kritiek (in plaats van als breuk daarmee, zoals bij het nieuwe schilderen).

De transitie from work to frame nam ruwweg twee vormen aan. Aan de ene kant gebruikten kunstenaars de institutionele kaders van de kunst voor de toe-eigening van en kritiek op beelden: appropriation art. Anderzijds werden die kaders zelf aan kritiek onderworpen. Om deze laatste benadering te benoemen werd rond 1985 de term ‘institutionele kritiek’ in het leven geroepen.22 In de praktijk hielden kunstenaars en collectieven zoals Louise Lawler of Group Material zich bezig met beide vormen, om zo een dialectiek te bewerkstelligen tussen hergebruikte beelden en materialen en de context waarin ze getoond werden. Deze context bestond vaak uit een tentoonstellingsruimte, maar kon ook een bioscoop zijn, zoals in het geval van Louise Lawlers project A Movie Will Be Shown Without the Picture uit 1979, dat Owens besprak in een van zijn essays.23

In Nederland pleegde Barbara Bloom enkele ingrepen in de bioscoop, bijvoorbeeld met haar nachtvoorstellingen in 1977 van de films Le cercle rouge en The Big Sleep.24 The Big Sleep werd niet alleen voorgegaan door reclames voor Bacardi en tabak, maar ook door nep-reclameslides gemaakt door Bloom. Ze monteerde ook enkele stills in de film en voegde filmmateriaal toe van een personage dat Bloom beschrijft als een vrouwelijke detective; deze stand-in van de kunstenaar en de kijker (of sommige kijkers) reflecteert en geeft commentaar op het ingewikkelde plot van The Big Sleep, waarin een patriarchale machowereld die wordt bedreigd door de grillen van ondoorgrondelijke femmes fatales. In het appartement van deze hedendaagse mediadetective is de film op tv te zien.25 Films werden op dit historische moment steeds meer op televisie en video bekeken; Autorenkino en de cinefiele cultuur van Les cahiers du cinéma maakten hun herfsttij door. Een tijdperk kwam aan zijn eind.

Maar net als A Movie Will Be Shown Without the Picture representeert de nachtvoorstelling van The Big Sleep ook een nieuw begin. Hier is appropriatie geen enkelvoudige handeling door de heroïsch-kritische kunstenaar maar een vorm van collectieve productie en consumptie; een inter- en transsubjectieve kijkhandeling die ook een aanzet tot discussie kan zijn. In het project 12 Films Chosen by Artists (1979), georganiseerd door Bloom in samenwerking met de Appel en later verder uitgewerkt in Hallwalls in Buffalo onder de titel Films Chosen by Artists, werd de individuele vertoning vervangen door een compleet programma van door kunstenaars geselecteerde films (met bijbehorende tentoonstelling).26 In 1984 organiseerde Ulises Carrión vervolgens Lilia Prado Superstar, wederom met de Appel (wat maar weer eens de teloorgang van deze instelling onderstreept). Hiervoor vloog Carrión de Mexicaanse actrice Lilia Prado over naar Nederland om bij een retrospectief van haar werk aanwezig te zijn. Dit filmfestival vond plaats in Amsterdam en een aantal andere Nederlandse steden.

Carrións video The LPS File uit 1985 is een gefictionaliseerde making-of van het Lilia Prado Superstar-festival. Hoewel we de kunstenaar op Schiphol afscheid zien nemen en de handeling zich vervolgens verplaatst naar Mexico, waar Carrión probeert grip te krijgen op Prado en haar films, zijn alle scènes gefilmd in Nederland. De scène waarin David Garcia een personage speelt dat aan Carrión uitlegt hoe onaantrekkelijk het prozaïsche Nederland is voor een Mexicaans filmster als Prado, is gefilmd in de Amsterdamse Hortus. The LPS File benadrukt het transculturele aspect van het project: de Latijnse larger-than-life-cultuur van Mexico wordt afgezet tegen het saaie Hollandse realisme en materialisme. Wat gebeurt er als je een mythe probeert te transplanteren? Ook wordt duidelijk dat Carrións project in de lijn ligt van de queer toe-eigeningen van glamour à la Warhol en General Idea. Hoewel Carrión een plan B moest hebben voor het geval dat Lilia Prado niet mee wilde werken, suggereert The LPS File dat hij nooit aan mannelijke acteurs heeft gedacht. Alleen met een actrice als Prado en haar pin-upfoto’s kon de maakbaarheid van gender optimaal worden getoond, op een bijna cartoonachtige manier: vrouwelijkheid als een verzameling tekens bekleed met oppervlakkige glans.27

Nog belangrijker in deze context is de nadruk van Carrión niet op de films zelf, maar op het vertonen van film als een vorm van performance. Hij beschouwde het organiseren van het filmfestival als kunstwerk. In december 1985 reconstrueerde Max Bruinsma in het tijdschrift Mediamatic een discussie tussen Carrión, Paul Marroquin en David Garcia die twee jaar eerder had plaatsvonden. Hier verklaart Carrión dat ‘The work of art is the entire process, the organization of a channel to present anything to the public in a certain context and not just that what people can actually see in a certain place. The work of art, in this case is the festival that we are planning, because it is the festival that addresses the public. The work of art isn’t my tape, or yours, the actual work of art is the manifestation.’28 Het festival waaraan Carrión refereert werd uiteindelijk Talking Back to the Media, een samenwerking tussen Time-Based Arts/Montevideo en de Appel in 1985. Zijn stellingen lijken echter meer toepasbaar te zijn op zijn eigen project Lilia Prado Superstar, en hij behoorde uiteindelijk dan ook niet in tot de organisatoren van Talking Back to the Media.

In Bruinsma’s weergave van de discussie uit 1983 wordt de onenigheid tussen Carrión en Marroquin direct duidelijk wanneer de laatste stelt: ‘I don’t consider the manifestation as a work of art. The tapes, the photographs, the posters, those will be the works of art, not the manifestation. For me the important thing will not be the festival itself, that will end after say a month, but that many projects will develop from that moment on, that the manifestation will serve as a springboard for the development of a programming of artists in the mass media. That we can go further, not only with cable, but via networks, satellite, whatever!’29 Artists Talking Back to the Media – zoals de werktitel luidde – bracht kunstenaars samen uit de appropriation art, institutionele kritiek en mediakunst en omvatte een tentoonstelling, publicatie, uitzendingen op de lokale tv en radio en verschillende live-evenementen. Garcia en Marroquin wilden de mediakritiek in de (massa)media zelf aan bod laten komen, in plaats van alleen kunstruimtes en –tijdschriften te gebruiken. Carrión daarentegen vond dat ‘You can’t just stop all your activities and wait until you’re allowed to broadcast on television! That does not work, for all kinds of historical, social and political reasons, but why bother? I’m prepared to create a model. I am not prepared to put my energy in controlling if it really comes about.’30

Dit debat zou nog lang doorgaan, en muteren door de invloed van het internet en de digitalisering. Aan de ene kant kan Carrións benadering worden gezien als een voorloper van bepaalde vormen van relationele esthetiek: de kunstenaar die (de kaders voor) sociale gebeurtenissen creëert. De interesse van Garcia en Marroquin in het infiltreren van de media met kritische praktijken zien we dan weer terug in de net art en het hacktivisme van de jaren negentig. Garcia ontwikkelde in die context met Geert Lovink de notie van ‘tactische media’: ‘Tactical Media are what happens when the cheap “do it yourself” media, made possible by the revolution in consumer electronics and expanded forms of distribution (from public access cable to the internet) are exploited by groups and individuals who feel aggrieved by or excluded from the wider culture. Tactical media do not just report events, as they are never impartial they always participate and it is this that more than anything separates them from mainstream media.’31 De ‘digitale scheiding’ die de kunst sinds de jaren negentig kwelt was al aanwezig, in statu nascendi, op die avond eind 1983. Verschillende hedendaagsheden komen voort uit de lange jaren tachtig.

Tomorrow’s beginnings?
In 1986 gaf een man die zichzelf Walter Benjamin noemde een lezing met de titel Mondrian ’63-’96 in het Marxistische Centrum van Belgrado. Hij liet verschillende schilderijen zien in de stijl van Mondriaan, met diens signatuur en met onwaarschijnlijke jaartallen (van na Mondriaans overlijden). Deze uit de dood herrezen denker ontvouwde een verbijsterend spel met originelen en kopieën, waarbij de lineaire logica van de modernistische kunstgeschiedenis in zijn eigen staart bijt. Joegoslavië was het enige socialistische land dat niet achter het IJzeren Gordijn zat, waardoor deze ‘Walter Benjamin’ even goed op de hoogte was van het westerse postmodernisme als van de Neue Slowenische Kunst van IRWIN en Laibach. In een hilarische video van (een heropvoering van) dit werk zien we hoe de hyperdroge metakunsthistorische lezing langzaam het auditorium leeg doet lopen.32 In tegenstelling tot Fuchs’ tragische rouw over een verloren en voorgoed afgesloten verleden slaagt deze komische performance van dubieuze schilderijen er juist in de geschiedenis weer te openen.

Na het uiteenvallen van Joegoslavië werd deze Walter Benjamin de drijvende kracht achter pseudo-instellingen in verschillende landen, zoals het Museum of American Art in Berlijn (dat participeerde in het Play Van Abbe-project in het Van Abbemuseum). ‘Benjamin’ ging door met het presenteren van kopieën van kunstwerken, historische catalogi en hele museuminstallaties, maar nu onder de noemer van ‘metakunst’, die tegengesteld aan de readymade functioneert: ‘While in the case of the readymade a non-art object is transformed into art by changing its context, here we have traditional art objects such as paintings transformed into non-art paintings, into art artifacts.” This should ultimately result in an “unmaking of art” or a “departure beyond the art domain”.’33

Men hoeft het niet met dit scenario eens te zijn om er de waarde van in te zien. Het tijdperk tussen no future en het einde van de geschiedenis heeft hier een denkmodel voortgebracht met werkelijk actuele relevantie. De nieuwe Benjamin stelt een einde van de kunst voor dat niet voortkomt uit een pseudo-Hegeliaans proces, zoals dat het geval was in het werk van Arthur C. Danto—de Francis Fukuyama van de kunstwereld. Danto formuleerde in de jaren tachtig een ‘logisch’ einde aan het verloop van de (westerse) kunstgeschiedenis: dit einde kwam neer de readymade (of Warhols nep-readymade, de Brillo Box) als moment waarop de kunst haar eigen essentie doorgrondt.34 Of het nu gaat om het Belgrado van 1986 of de geglobaliseerde kunstwereld van 2016, Benjamin & Co zien niet zozeer een historisch plot dat zijn voorgeschreven einde nadert maar eerder een wildgroei aan symptomen van crisis, uitputting en ineenstorting, transformatie en mutatie voorbij de eindeloze, veel te lange jaren tachtig.