metropolis m

‘Toen ik een paar jaar geleden in New York woonde, had ik inderdaad de neiging om de stad met Venetië te vergelijken, puur vanwege dat feit. Voor het project Our Sun zocht ik naar een rechtstreekse en realistische benadering van het romantische beeld van licht op het water van een overstroomde stad. Ik bekeek zonlicht en water vanuit het perspectief van de “domesticatie” van die elementen door de mens – elementen die in godsdienst en kunst, maar ook in de vakantiecultuur worden aanbeden – en bracht ze terug tot de kleuren blauw, goud en zilver en de monochrome versies van zogenaamde skin-colors.
This Is Not My Color in New York ging ook over water, waarbij ik de kleurenwaaier van Evian gebruikte als basis om te werken met de commerciële merk-identiteiten van water. Dat thema had ik ook al behandeld in mijn eerdere project The Most Important Body of Water is Yours – een verwijzing naar een beroemde slogan van Evian. Dit onderzoek naar natuurlijk water als handelswaar, aan de man gebracht als een gezondheids- en schoonheidsproduct, komt voort uit mijn interesse in de representatie van het hedendaagse lichaam. Het idee dat water het lichaam van binnen uit kan reinigen en het kan zuiveren door zijn “maagdelijke” kwaliteit wordt tot het kookpunt gebracht, inclusief de onjuiste veronderstellingen over ontgifting.
Het kapitalisme is zelfs zo’n natuurkracht geworden dat er in 2008 bij de Geological Society in Londen een officieel voorstel is behandeld om het “Antropoceen” de officiële status te geven van eenheid van geologische tijd. Met Antropoceen wordt de periode aangegeven waarin de industrialisatie effect begon te hebben op de evolutie van de aarde. Ik ben geïnteresseerd in duidelijke gevolgen van de industrialisatie, zoals het broeikaseffect en het dreigende tekort aan drinkwater, maar ook in nachtmerrieachtige samenzweringstheorieën over smeltende poolkappen die de planeet uit balans en uiteindelijk zelfs uit zijn baan kunnen brengen.
Venetië is typisch een plek voor een kort verblijf. Je weet dus niet of de petflessen die in de vieze grachten dobberen van ver weg komen of dat ze gekocht zijn in een lokale winkel. De waters profileren zich als piepkleine stukjes “natuur”, die zich proberen te onderscheiden met plaatselijke kenmerken, zoals hun geologisch bepaalde mineralenbalans. Dat resulteerde in de Firm Bodies: flessen die gevuld met zijn met huidkleurig silicone en fungeren als een kortgesloten kring waarin het idee van water is teruggebracht tot een absurde mantra waarbij je een huidkleurige, melkachtige vloeistof drinkt, een soort gehomogeniseerde oplossing van je eigen lichaam.
Mijn ideeën over kleuren en handelswaar hebben ook te maken met een recente wetenschappelijke ontwikkeling, de zogenaamde “brainbow”. Dat is een gespecialiseerd kleurensysteem waarmee het heiligdom van onze subjectiviteit, het denken zelf, kan worden gevisualiseerd. Bij muizen hebben ze neuronen gekleurd in het RGB- kleurenspectrum (de kleuren waaruit een televisiebeeld wordt opgebouwd) en als er nieuwe synapsen worden aangemaakt, krijgen verschillende gedachten verschillende kleuren. Aangezien iedere geestelijke toestand van het subject steeds meer in puur biologische termen kan worden gezien en nu dus ook kan worden gevisualiseerd in overeenkomstige tinten, zijn leven en dood – die het bewustzijn van het subject misschien wel bepalen ¬– gekoppeld aan een verzameling kleurenlabels voor existentiële gevoelens en op een rijtje gezet door de wetenschap.’

‘Ik had dingen van hem gelezen in het tijdschrift Collapse en toen ik zijn boek Cyclonopedia: Complicity with Anonymous Materials (2008) las, besefte ik hoezeer mijn ideeën over Venetië en de banden van die stad met het Midden-Oosten overeenkwamen met hoe hij over natuur en cultuur schreef, en vooral met zijn begrip “anonieme materialen”. Volgens mij is het interessanter om over kunst te praten in termen van het materiaal dat het werk bepaalt dan over de identiteit van de kunstenaar. In Cyclonopedia gebeurt dat als meta-fictie.’

‘Die “kwantumgeest” is een nogal omstreden benadering en voor zover ik weet is het een speculatieve theorie die tot op heden niet kan worden gestaafd met enig empirisch bewijs. (Dat is misschien de reden waarom de natuurkunde hier aan de filosofie raakt.) Uiteraard heb ik niets tegen theoretische speculaties op dit gebied, maar ik denk dat met dit begrip het mysterie van de kwantummechanica wordt samengebracht met de onopgeloste vragen rond hoe een fysiek brein een bewustzijnservaring kan voortbrengen. Over het algemeen houden mensen meer van analogieën dan van de heldere, neurobiologische benadering van het probleem van het bewustzijn. Analogieën komen immers tegemoet aan onze emotionele behoefte aan troost, waaronder ook onze voorkeur valt om ons het universum voor te stellen als duister, diep en geheimzinnig. Ik denk dat Reza niet aan dergelijke romantische neigingen zou toegeven.
Zelf ben ik vooral gegrepen door de meer materiële benadering van het proces van het denken. Iedere gedachte verandert ons brein epigenetisch – en dus materieel – en daarvoor is brandstof nodig. De filosoof Thomas Metzinger heeft het over een metabolische valuta: “Als een biologisch brein een nieuwe cognitieve vaardigheid wil ontwikkelen, betaalt het daarvoor een prijs. Die prijs wordt betaald in suiker. Er moet extra energie worden vrijgemaakt en er moet meer glucose worden verbrand om de nieuwe vaardigheid te ontwikkelen en te behouden. Zoals overal in de natuur geldt ook hier: alleen de zon gaat voor niks op. Als een dier bijvoorbeeld het zien van kleuren moet ontwikkelen, moet die nieuwe vaardigheid daarvoor betalen door nieuwe bronnen van voedsel en suiker aan te boren. Als een biologisch organisme een bewust zelf wil ontwikkelen of wil leren denken in begrippen of een taal wil verwerven, dan moet deze stap naar een nieuw niveau van mentale complexiteit wel te onderhouden zijn. Zo’n stap vergt extra neurale hardware en die hardware heeft brandstof nodig. Die brandstof is suiker en de nieuwe vaardigheid moet het dier in ons voorbeeld in staat stellen om die extra hoeveelheid energie uit zijn omgeving te halen.’1

‘Jazeker. Misschien is dit zelfs wel het terrein van de vragen rond de prima materia van de kunst. Koolhydraten en tijd om na te denken hebben misschien wel aanzienlijk meer te maken met het ontstaan van kunst dan de aanwezigheid van klei en kleurstoffen. Maar dat is puur speculatie van mij.
Naar mijn mening kun je van moderne kunst tot op zekere hoogte zeggen dat die een psychologie hanteert die het individuele subject centraal stelt als de ultieme “belever”, degene die de wereld van betekenis voorziet, als een vorm van een mystieke opvatting van de continuïteit tussen het zelf en de natuur. Als we echter de bevindingen van de hedendaagse neurobiologie erbij betrekken, lijkt er helemaal niet per se zoiets als een zelf te bestaan. De wereld is betekenisloos, maar het zelf construeert betekenis om kracht op te doen voor de evolutionaire wapenwedloop van onze hersenen; het zelf is geen vastomlijnde eenheid, maar een voortdurend veranderend proces. Zonder te willen zeggen dat het mogelijk of noodzakelijk zou zijn om onszelf te elimineren, ben ik geïnteresseerd in pogingen om de betekenis die eraan gegeven is op te heffen. En in overweging te nemen dat zelfs al lijkt het niet zo, het zelf voortkomt uit “betekenisloze” natuurlijke en materiële mechanismes.
Als we, met andere woorden, de “waarheid” die voortkomt uit wetenschap serieus nemen en nadenken over de politieke en maatschappelijke implicaties van een zelf-loos subject, dan wordt subjectiviteit zelf ook gewoon materiaal. Daarom ben ik met Yves Klein gaan werken als model voor het mythologiseren van de subjectiviteit van de kunstenaar, om die figuur te onderzoeken, die zozeer lijkt op de hedendaagse individualist. En om een blik te werpen in de leegte van een betekenisloos universum waarin Yves Klein, of de kunstenaar, moet worden gereduceerd tot de fysieke interacties van neuro-chemische processen. Ik denk dat de economie en de cultuur waaruit het individualisme is ontstaan en de daarmee gepaard gaande inflatie van het zelf heel erg weerspiegeld worden in Kleins kunstopvatting en ik denk dat het belangrijk is om zijn gezichtspunt tegenover dat van ons nu te zetten.
Geplaagd door negatieve recensies en waarschijnlijk al lichamelijk verzwakt, schreef hij in 1961 in het beroemde “Chelsea Hotel Manifesto”: “Die dag, op mijn rug liggend op het strand van Nice, begon ik de vogels te haten die heen en weer vlogen tegen mijn blauwe, wolkeloze hemel, omdat ze gaten probeerden te boren in mijn grootste en mooiste werk. Vogels moeten worden uitgeroeid.’2 Klein eigent zich hier immateriële zaken toe zoals de lucht, en met zijn vage christelijke hoop op absolutie zouden de vogels die door zijn lucht vliegen wel eens symbool kunnen staan voor de evolutietheorie. Als rechtstreekse afstammeling van de dinosaurus deden de vogels als soort hem wellicht onbewust te zeer denken aan de natuurlijke oorsprong van de geschiedenis en aan de zinloosheid van natuurlijke selectie.”’