metropolis m

Het nemen van maatschappelijke verantwoordelijkheid is een populair onderwerp onder ontwerpers. Een aantal van hen heeft zich losgemaakt van de markt en fungeert als criticaster. Ze zijn de luis in de pels van de designwereld.

Geen zichzelf respecterende ontwerper grijpt tegenwoordig nog naar tropisch hardhout of een giftig materiaal (althans, niet wanneer dat publiekelijk bekend is). En zag je tot voor kort op examenexposities van ontwerpopleidingen nog een grote hoeveelheid gadgets en lollige dingetjes voor in de cadeauwinkel, nu wordt er weer hard nagedacht over de zin van producten. Hergebruik is niet langer een aardig concept, maar een gevoelde noodzaak. Aan design dat nog een stap verder zet en uitgesproken kritiek op de wereld en het eigen vakgebied niet schuwt, wijdde Kunstcentrum Z33 in Hasselt (België) onlangs een tentoonstelling onder de titel Designing Critical Design.

Kritiek en design – het lijken onverenigbare grootheden. Is een omarming van de wereld immers niet inherent aan het designvak? Design pretendeert functionele antwoorden te hebben op specifieke vragen, maar meestal hebben de ontwerpers zowel het euvel als de noodzaak van een oplossing zelf bedacht. Zij creëren producten voor een wereld van overvloed en bekommeren zich tot voor kort niet om gevolgen zoals overproductie, milieuvervuiling, de (zichtbare) kloof tussen arm en rijk en andere uitwassen van de consumptiesamenleving. Uiteraard zijn álle creatieve domeinen onderhevig aan het marktdenken en daarmee medeverantwoordelijk voor de gevolgen, maar het lijkt evident dat het designvak zich het meest direct tot de commercie verhoudt. Dat beïnvloedt zonder meer wat ontwerpers maken en hoe ze tegen hun vak aankijken. Terwijl een kritisch ondervragen van de eigen discipline bijna voorwaarde is voor goede kunst, geldt dat niet of nauwelijks voor de vakgebieden die afhankelijk zijn van een onmiddellijke positieve receptie.

Voor designers bestaat de wereld primair uit consumenten. Pas wanneer die consumenten méér maatschappelijk engagement wensen verandert de markt haar koers. Zo proberen bedrijven, en daarmee ook de ontwerpers van hun producten, al jarenlang een positief imago na te streven door zich te committeren aan maatschappelijke onderwerpen (Benetton was een van de eersten die via posters het merk verbond aan de strijd tegen aids en Shell laat in reclames onderzoekers op zoek gaan naar ecologisch verantwoorde grondstoffen), of openlijk geld te doneren aan bijvoorbeeld derdewereldprojecten (Ikea betaalt in sommige Afrikaanse dorpen het onderwijs van kinderen en biedt de moeders emplooi).

Al die inspanningen moeten goede bedoelingen demonstreren, terwijl dat uiteraard niet wegneemt dat het primaire belang ligt bij de te verwachten economische winst. Het lijkt een vicieuze cirkel waaruit geen ontsnappen uit mogelijk is, ook niet voor ontwerpers met de beste bedoelingen. Immers, dat zij zelf de poten onder hun eigen stoelen zouden doorzagen klinkt niet logisch. Toch gebeurt het. Terwijl de westerse wereld in de jaren negentig letterlijk baadde in weelde en de designdiscipline daar garen bij spon, ontstond een noviteit in het relatief jonge vakgebied. Een kleine groep ontwerpers distantieerde zich van ‘mainstream productdesign’. Niet als buitenstaanders, maar van binnenuit, door gebruik te maken van de taal, strategie en context van de designwereld. Ruim vijftien jaar later blijkt op de tentoonstelling in Hasselt hoezeer Jurgen Bey (Nederland), Martí Guixé (Spanje) en het duo Anthony Dunne & Fiona Raby (Groot-Brittannië) blijvend naam hebben gemaakt als kritische ontwerpers.

Zo hekelt Guixé al jarenlang de symbiotische relatie tussen design, glamour en commercie, bijvoorbeeld door plastic tuinmeubels te voorzien van provocerende opschriften (‘stop discrimination of cheap furniture’). Op internationale designtentoonstellingen fungeren Dunne & Raby, Guixé en Bey vaak als de luis in de pels en het geweten van de vakgroep. Wanneer hun werk getoond wordt in een museale en niet binnen de gebruikelijke designcontext, valt het pas goed te beoordelen op zijn maatschappelijke én autonome zeggingskracht.

Ontwerper Anthony Dunne (1964) en architect Fiona Raby (1963) houden zich vooral bezig met onderwijs (RCA-Design Interaction Department, Royal College of Art, Londen), onderzoek naar de culturele en ethische implicaties van (bio)technologie en het ontwikkelen van hypothetische projecten. Zo brengt hun installatie Evidence Dolls, een serie mannelijke poppen met verwisselbare penissen, het thema van genetische manipulatie hilarisch in beeld. Het duo wil discussie genereren over maatschappelijk relevante onderwerpen en gebruikt design als (toevallig) medium, niet als het enige referentiepunt of de unieke context waartoe ze zich verhouden.

Industrieel ontwerper Martí Guixé (1964) kreeg vooral bekendheid toen hij zich ontpopte als criticus, maar in tegenstelling tot Dunne & Raby opereert hij bijna uitsluitend binnen de designwereld. Hij noemt zich een ex-designer die weigert bij te dragen aan de eindeloze stroom designproducten die de markt overspoelen. Hij was jarenlang een verademing op designtentoonstellingen omdat hij zorgde voor de broodnodige relativering. Maar wanneer je de ‘grappige’ ontwerpen buiten die context ziet, of net iets te vaak hebt gezien, versteent de glimlach snel tot een grimas. Deze eeuwige buitenstaander, die zijn raison d’être volledig ontleent aan de wereld waartegen hij schopt, roept op den duur het vermoeden op dat hier misschien sprake is van een onvermogen iets te creëren dat zowel de verbeelding raakt, als ook domweg goed functioneert.

Van de kritische ontwerpers blijft Jurgen Bey (1965) nog het meest trouw aan zijn vakgebied. Zijn producten, interieurarchitectuur en stedenbouwkundige projecten zijn altijd functioneel, ook wanneer ze verhalen vertellen die voorbij de functionaliteit reiken of indirect commentaar geven. Bey lijkt een missie te hebben. Hij wil met zijn werk een andere blik op de werkelijkheid geven, niet om een vervreemdend effect te sorteren en ook niet om een vrijblijvend uitstapje te maken buiten de grenzen van het vakgebied. Hij propageert eerder een weg terug naar de plekken waar het minst bewust is nagedacht over ‘vormgeving’: de dingen waarmee we ons dagelijks omringen. De poëzie die hij vindt in (foto’s van) traditionele boereninterieurs en functionele omgevingen van oude bouwmaterialen, verwerkt hij vervolgens in producten die de historie eren. Dat resulteert vaak in intrigerende ontwerpen, soms echter ook in producten met iets te veel Blut und Boden-sentimentaliteit. Hij lijkt dan te vergeten dat foto’s van boereninterieurs bemiddeld zijn door het oog en de lens van de fotograaf. Tussen het kijken met een gedistantieerde fotografische blik naar dergelijke archaïsche werelden en er daadwerkelijk in leven, staat echter een wereld van verschil.

Maar wat zonder meer pleit voor zowel Bey, Guixé als Dunne & Raby is hun missie om met de ontwerpen de eigen fantasie van toeschouwer, die voor hen niet alleen consument is, te prikkelen. In tegenstelling tot hun designcollega’s dringen ze ons geen wenselijke en kant-en-klare vormgeving op. Bey’s Thee-zakken-tuin (2007) bestaat uit kleurige zakken vol aarde, die gebruikt kunnen worden als zitkussens of, door een gat in het plastic te snijden, als bloempotten. Want: waarom zou je een ingewikkeld tuimontwerp maken wanneer het ook simpel kan?