metropolis m

Van de clichématige oppositie van kunst als leugenachtige fictie tegenover wetenschap als waarheidsvinder is tegenwoordig weinig meer over. Een jonge generatie kunstenaars laat zien dat de relatie tussen beide domeinen veel vloeiender is.

De bal is bruin en niet groter dan een vuist, zijn grove oppervlak oogt korrelig. Het object wordt als een kleinood gepresenteerd in een verhoogde, op maat gesneden vitrine in een klinisch witte, verder nagenoeg lege ruimte. Enkel een schoolbord staat naast de sculptuur. Daarop zijn de titel van het werk genoteerd en, in willekeurige volgorde, de namen van scheikundige elementen, van neon tot natrium, van bismut tot tin. Alle elementen uit het periodiek systeem die de aarde van nature kent zijn in de Terrestrial Ball (2010) verwerkt, vertelt Kianoosh Motallebi, maker van het werk dat vorig jaar te zien was tijdens de open dagen van de Rijksakademie. Hij verzamelde de elementen in een incubator en voegde er argon, een gas dat bij het lassen wordt gebruikt en als beschermatmosfeer dient, en ijzerchloride aan toe. Dit

mengsel kneedde hij handmatig. Elementen die in pure staat moeilijk te krijgen waren, onttrok de kunstenaar aan voorwerpen waarin ze zijn verwerkt. Zo ontleedde hij voor het element xenon gloeilampen, opgekocht via eBay. Zijn kennis over de elementen en hun fysische en chemische eigenschappen vond hij eveneens op internet. Motallebi prefereert de samenwerking met hobbyisten of deskundigen die in hun vrije tijd een experiment willen aangaan boven de samenwerking met een gevestigd instituut. In zijn atelier staan de eerste proefopstellingen voor een nieuw werk, her en der zijn schetsen op de muur geprikt. Is het kunstenaarsatelier in een ouderwetse hobbyzolder, in een onorthodox doe-het-zelf-lab getransformeerd?

Steeds meer beeldend kunstenaars begeven zich momenteel op het snijvlak van de ‘harde’ (bèta)wetenschap en de beeldende kunst. Projecten komen tot stand in nauwe samenwerking met onder anderen wiskundigen, biologen, astrofysici of neurowetenschappers. Naast individueel opererende kunstenaars als Motallebi zijn er kunstenaars die bewust contact zoeken met wetenschappelijke of commerciële onderzoeksinstellingen, vaak om een langlopend project professioneel uit te werken. Alicia Framis realiseerde bijvoorbeeld Moon Academy (2010), een onderdeel van haar Moon Life Foundation, een stichting die beoogt kunst, design en architectuur voor toekomstig leven buiten de planeet aarde te ontwikkelen, in samenwerking met de European Space Agency (ESA). Kunstenaar Bradley Pitts, die zelf een wetenschappelijke opleiding genoot aan MIT, realiseerde zijn project Singular Oscillations (2008-2009) in samenwerking met deskundigen gelieerd aan het Gagarin Cosmonaut Training Center (GCTC). Andersom nodigen (universitaire) onderzoekscentra, laboratoria en denktanks beeldend kunstenaars uit omdat, zoals de intentie was van het kunst- en wetenschapsproject CO-OPS (2006-2008), dat mede gefinancierd werd door de Nederlandse Organisatie voor Wetenschappelijk Onderzoek (NWO), ‘de wetenschappelijke praktijk kan profiteren van kennis die bij uitstek thuishoort in het artistieke domein.’

Wat is de specifieke aard en betekenis van de huidige toenadering tussen kunst en wetenschap? Waarin verschilt zij van vroegere samenwerkingsverbanden, zoals Experiments in Art and Technology (E.A.T.) dat halverwege de jaren zestig werd georganiseerd en waarover in het afgelopen nummer van Metropolis M een stuk verscheen? Is er sprake van een samenkomst van twee gescheiden domeinen, de kunst en de wetenschap? Of zijn het, zoals Robert Zwijnenberg, directeur van The Arts & Genomics Centre in Leiden, recent betoogde, enkel de manier waarop de samenwerking tot stand komt en haar maatschappelijk functioneren die aan verandering onderhevig zijn?1

Van een strikte scheiding tussen kunst en wetenschap is volgens kunstenaar Maarten Vanden Eynde geen sprake. Kunst ís wetenschap, aldus Vanden Eynde. Hij bedacht de ‘wetenschappelijke’ discipline genetologie, ofwel de leer der eerste dingen. In tegenstelling tot de eschatologie, de reeds bestaande leer der laatste dingen of uitersten, vraagt hij zich af hoe we in de toekomst zullen terugkijken op het verleden. Zijn onderzoek is gebaseerd op bestaande vakgebieden, zoals archeologie en wiskunde. Onder dergelijke noemers groepeert hij kunstwerken van collega-kunstenaars. Zo figureren Toril Johannessens Expansion in Finance and Physics (2010) en Tomás Saraceno’s Iridescent Plant Medium with Lamp (2009) in het hoofdstuk ‘kosmologie’. Op deze manier wil hij de genetologie als discipline begrijpen en omschrijven. Hij vergelijkt zijn aanpak met die van Michel Foucault, de Franse filosoof die in het invloedrijke boek Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines (1966) de geleidelijke ontwikkeling van en de gedachte achter de grammatica, economie en biologie analyseerde.

Vanden Eyndes beeldende werk komt voort uit zijn genetologische onderzoek. Zo begroef hij in Preservation of Ikea Teacup (2005) een theekopje in een van de ruïnes van het Italiaanse Forum Romanum. En verzamelde hij in Industrial Evolution (2007) honderd voorwerpen uit de laatste twintig fabrieken van Digbeth, een wijk in Birmingham. De stad floreerde tijdens de Industriële Revolutie en gaat nu een onzekere toekomst tegemoet, aangezien het werk dat er vroeger werd uitgevoerd tegenwoordig is verplaatst naar lagelonenlanden. Bij de totstandkoming van zijn werken zoekt Vanden Eynde toenadering tot wetenschappers, onderzoekers en specialisten. Zo sprak hij met de onderzoeker Charles Moore, die verbonden is aan de Algalita Marine Research Foundation in Californië over de ‘Garbage Patch’, een gigantische opeenhoping van plastic afval die drijft tussen de kusten van Californië en Japan. Voor zijn nog altijd groeiende sculptuur Plastic Reef verzamelt en smelt Vanden Eynde plastic dat van de ‘vlek’ afkomstig is. De aard van deze en andere van zijn projecten, de thematieken die hij erin aansnijdt en de wijze waarop hij de vaak wereldomspannende problemen visualiseert of verwoordt, maakt dat hij als kunstenaar ook door specialisten wordt uitgenodigd. Zo vroeg de Generali Group Innovation Academy, onderdeel van de Duits-Italiaanse verzekeringsmaatschappij Generali, hem zitting te nemen in de denktank om alternatieve toekomstscenario’s voor het bedrijf te ontwikkelen. Zijn bijdrage resulteerde in de sculptuur Mo(NU)mentum (2008), een bijna 4,5 meter hoge zuil waarin met uiteenlopende materialen als marmer en epoxy de lagen van de geschiedenis worden verbeeld. In zijn werken beoogt Vanden Eynde kwesties aan te kaarten die betrekking hebben op ons welzijn en op het voortbestaan van de aarde, die anderszins niet of slechts in bedekte termen zichtbaar zijn.

Dicht op de harde wetenschap zit de zogenoemde ‘bio art’.2 Ze wordt gekenmerkt door een directe, lijfelijke benadering van biologische fenomenen en processen, die normaliter door de ‘harde’ wetenschappen worden bestudeerd, zo vertelt Jenny Boulboullé, die dit najaar hoopt te promoveren op een onderzoek naar kunst die gelieerd is aan de levenswetenschappen. Biokunstenaars eigenen zich wetenschappelijke methoden toe, ze wenden wetenschappelijke technieken en instrumenten aan in artistieke experimenten, aldus Boulboullé. Dit kan inhouden dat kunstenaars proeven die gewoonlijk door laboranten worden uitgevoerd eigenhandig doen. Vaak worden minuscule hoeveelheden vloeistoffen gebruikt die kleur- en reukloos zijn. De omgeving waarin de experimenten tot stand komen en de werkwijzen zijn steriel. De resultaten zijn niet altijd visueel interessant, bekent Boulboullé. De discussies waartoe de werken aanleiding geven, zijn dat daarentegen wel. Het beroemde, inmiddels klassieke voorbeeld binnen het domein van de biokunst is GFP Bunny (2000) van Eduardo Kac. Kac voegde aan een albinokonijn het gen van een kwal toe waardoor het dier oplichtte in het donker. Het konijn zelf is nauwelijks tentoongesteld; de vraag is zelfs of het überhaupt heeft bestaan. Maar doordat de kunstenaar een onder microbiologen gangbare procedure naar de tentoonstellingsruimte had verplaatst, bereikte de discussie over de methoden en de gevolgen van gentechnologieën een groter publiek.

Ook Boulboullé plaatst kanttekeningen bij de houdbaarheid van een stenge scheiding tussen wetenschap en beeldende kunst. Vóór de negentiende eeuw was er veeleer sprake van kennispraktijken waarin kunst en wetenschap niet als aparte domeinen werden gezien. Boulboullé verwijst naar het ‘cartesiaanse spook’, de splitsing tussen lichaam en geest zoals verwoord door René Descartes, in de zeventiende eeuw een van de sleutelfiguren van de wetenschappelijke revolutie. Hij positioneerde de ware kennis in de geest (res cogitans) en in concepten, de menselijke waarneming en de materie (res extensa) bestempelde hij als onbetrouwbaar. Kennis kwam voort uit het denken, vanaf dat moment. Lees je Descartes’ Meditaties (1641) er echter op na, zo concludeerde Boulboullé, dan valt op dat hij tot zijn stelling kwam na een transformatie van was, die hij ‘aan den lijve’ ondervond door de substantie te kneden, een proces dat hij vervolgens zeer plastisch beschreef. Descartes’ eigen revolutionaire denken kwam dus voort uit een hands-on beleving.

Door middel van hun expliciete hands-on benaderingswijze becommentariëren (bio)kunstenaars de triomferende rede (Descartes’ Cogito, ergo sum). Het geïsoleerd uitgevoerde wetenschappelijk experiment en het begeleidende discours waarop de moderne wetenschap is gebaseerd worden in hun kunstwerken openbaar gemaakt, gedemocratiseerd. Het zijn precies deze lijfelijke ervaring en verdere democratisering van kennis die ook Motallebi en Vanden Eynde opzoeken. In hun projecten bevragen zij de voorwaarden voor en fundamenten van wetenschappelijke kennis en genereren er een kritisch bewustzijn voor.

Andere kunstenaars onttrekken zich juist aan een al te kritische stellingname ten aanzien van de wetenschap. Ze zien geen heil in het louter zichtbaar maken van een experiment, noch in de discussies die daaruit volgen, zoals het geval is bij Eduardo Kac. Kunstenaar Edith Dekyndt is bijvoorbeeld puur geïnteresseerd in de esthetische kwaliteit van natuurverschijnselen die door middel van wetenschappelijke proeven en experimenten ontstaan. Zij infiltreert daarvoor niet zelf in het wetenschappelijke veld en neemt niet deel aan een bepaald wetenschappelijk discours. Ook is ze niet uit op een directe, actieve betrokkenheid van de toeschouwer. Dekyndts werk getuigt van een verwondering over empirisch verkregen fenomenen. Ze wil haar verbazing over de schoonheid ervan delen met de toeschouwer. In de video’s Provisory Object 1, 2 en 3 (1997, 2000 en 2004) zijn iriserende kleuren en draaikolken te zien, die zijn waar te nemen op het membraan dat zich vormt wanneer zeepsop bij kamertemperatuur tussen beide handen gehouden wordt. De video Martial M (2007) toont twee handen die ijzerstof kneden, terwijl in dezelfde handen magneten worden gehouden. De aandacht wordt verlegd van de functionaliteit van het verschijnsel naar de poëzie van het beeld.

Kunst reflecteert ook op de wetenschappelijke methodiek, zo toonde Boulboullé. Sommige wetenschappers zijn daar niet zo gelukkig mee, voegt ze toe. Vanden Eynde, daarentegen, ervaart de gastvrijheid en openheid waarmee hij juist door wetenschappers wordt ontvangen als een verademing. Het zijn volgens hem eerder de kunstenaars die nog altijd neerkijken op een samenwerking met een onderzoeksinstelling of wetenschappelijk instituut. De immer groeiende interesse in promotieonderzoek bij beeldend kunstenaars getuigt er evenwel van dat het belang van een nauwere samenwerking tussen kunstenaars en wetenschappers, zij het misschien schoorvoetend, wordt onderkend. Het wetenschappelijke instituut heeft de knowhow in huis die de kunstenaar ontbeert. Én vice versa, zo vertelt kunstenaar Karen Lancel, die haar promotieonderzoek onderbracht bij de Technische Universiteit in Delft. Dergelijke samenwerkingsverbanden dragen ongetwijfeld bij aan de geleidelijke oplossing van de scheidslijn tussen kunst en wetenschap.

Berustte de relatie tussen kunst en wetenschap nog niet zo lang geleden op een ‘toevallig’ treffen van individuen afkomstig uit twee gescheiden domeinen, nu nemen ambitieuze kunstenaars en wetenschappers in een vroegtijdig stadium weloverwogen deel aan een gezamenlijk project. Het eigen specialisme en dat van de ander wordt in de samenwerkingen ter discussie gesteld. Zowel vanuit de wetenschap als vanuit de kunst worden dergelijke initiatieven gestimuleerd. Veel van de samenwerkingsverbanden zijn inmiddels structureel ingebed in een museum of andere instelling. Zo heeft het Leidense The Arts & Genomics Centre, waar kunst een plek krijgt binnen genetisch onderzoek, een vaste dependance gekregen in de Verbeke Foundation in België. De tendens past in een tijd waarin kunstenaars kentheoretische vragen in het kunstdebat plaatsen, en waarin wetenschappers uitkomen voor hun niet-beredeneerde drijfveren. Van de clichématige oppositie tussen kunst als leugenachtige fictie, en wetenschap als harde waarheidsvinder is anno 2011 weinig sprake meer.

Ilse van Rijn is schrijver en kunstcriticus, Amsterdam

1. Robert Zwijnenberg, ‘Kunst en de levenswetenschappen. Over de rol van kunst in het publieke debat’, in: kM, 78, ‘kunst en wetenschap’, zomer 2011, pp 4-7. Het Arts and Genomics Centre onderzoekt de rol die beeldende kunst kan spelen bij de evaluatie en verspreiding van de resultaten van genomics research. Zie ook: www.artgenomics.org.

2. l’Art biotech (2003), Le Lieu Unique, Nantes, Frankrijk wordt gezien als de eerste tentoonstelling van biokunst in Europa.