Een conflictvrije hypermarkt
Een conflictvrije hypermarkt
De kunstwereld in Rusland moderniseert naar kapitalistisch voorbeeld, zonder de oude machtstructuren aan te tasten. Goed is vooral die kunst die goed verkoopt. De vraag is hoe bestendig deze situatie is.
De sociale onrust in Rusland van de afgelopen twintig jaar wordt meestal zo uitgelegd: na in de Koude Oorlog door de westerse democratieën te zijn verslagen, distantieerde het Sovjetcommunisme zich van de totalitaire utopie en bekeerde zich tot democratische waarden en de markteconomie. De afgelopen tien jaar onder Poetin worden evenwel getypeerd door een inperking van de democratische hervormingen, een terugkeer naar een autoritair systeem en een nostalgisch verlangen naar het grootse tsarenrijk van weleer.
Het kan echter ook anders worden gezien. De postcommunistische omwentelingen waren een strategische keuze van de heersende klasse uit de Sovjettijd om een verdere modernisering mogelijk te maken. Daarbij werd geen afstand gedaan van de communistische ideologie, maar werden de dogma’s ervan juist omarmd. De afwijzing van het communisme ten gunste van het kapitalisme was een directe verwezenlijking van het principe van het dialectisch materialisme: de transformatie van de materie (inclusief het materiaal van het sociale leven) kwam tot stand door de ontkenning van de ontkenning, waardoor een these haar antithese voortbrengt [lees: socialisme brengt kapitalisme voort – red.]. [1]
Zo bezien lijkt de koers om na de opbouw van het zogeheten ‘ontwikkelde socialisme’ een hypermoderne vorm van kapitalisme te construeren door letterlijk van de ene op de andere dag over te schakelen op een ander sociaaleconomisch systeem, minder schokkend dan in de visie die het had over de overgang naar ‘marktsocialisme’ of het ‘socialisme met een menselijk gezicht’, zoals vroeger in het Westen bejubeld.
Deze visie op de gebeurtenissen wordt gestaafd door het feit dat de drie kapitalistische ontwikkelingsfasen die Rusland inmiddels doorlopen heeft, veel weg hebben van een geënsceneerde heropvoering van de drie fasen waarin het socialisme ooit werd opgebouwd. De chaos in de jaren negentig, die zo essentieel was voor de geslaagde implementatie van de ‘primitieve ophoping van kapitaal’, doet sterk denken aan de chaos in de jaren twintig, toen het privébezit met succes werd genationaliseerd en gemeenschappelijk bezit werd van de nieuwe samenleving. De stabilisering onder Poetin in het afgelopen decennium herinnert aan de collectivisering en industrialisering onder Stalin (die in zijn tijd de ‘vader van het volk’ werd genoemd, maar nu, in neoliberale termen, wordt omschreven als een ‘effectief manager’). En ten slotte is er de huidige moderniseringscampagne van president Medvedev, die niet voor niets met ‘dooi’ wordt aangeduid, een term waarmee ook de de-stalinisering en liberalisering in de jaren vijftig en zestig werd omschreven. Maar zoals een van de pijlers van het marxistisch leninisme het formuleerde, de geschiedenis herhaalt zich, ‘de eerste keer als tragedie, de tweede keer als farce’.
In dit licht bezien is het logisch dat het Russische kapitalisme van tegenwoordig de meest radicale, bijna kluchtige variant daarvan verwezenlijkt. Waar in de Sovjettijd werd gezegd dat ‘klinkende munt het voor het zeggen heeft in de wereld van het kapitaal’, wordt nu alles in het werk gesteld om deze metafoor zelf in praktijk te brengen.
Cultuur moet zichzelf bedruipen
Binnen het culturele domein stond de Sovjetintelligentsia de ontwikkeling aanvankelijk flink in de weg, vanwege de status die ze genoot van alwetend expert en de voorkeur die ze had voor staatspaternalisme. Daarom ook werd er in de postcommunistische tijd haastig een nieuwe denkende klasse geformeerd: intellectuelen en geleerden werden vervangen door managers, kunsthandelaren, zakelijk leiders, producenten, et cetera. Overal werd uitgedragen dat de cultuur zichzelf moest kunnen bedruipen.
Anders dan in Oost-Europa leidden de doorgevoerde veranderingen in de Russische hedendaagse kunstwereld niet tot een modernisering van de reeds bestaande en uitstekend geoutilleerde infrastructuur uit de Sovjetperiode, zoals onderzoeks- en onderwijsinstellingen, academische musea en tentoonstellingscentra. Het verlangen van de Russische artistieke gemeenschap om hypermodern te worden, werd vertaald in het opzetten van compleet nieuwe structuren, en geheel conform het ‘correcte’ kapitalisme dat het land voorstaat zijn deze marktgeoriënteerd. De twee belangrijkste tentoonstellingsruimten in Moskou – het Centrale Huis voor Kunstenaars en de Manege Expositiehal – zijn omgevormd tot beursgebouwen. Het enige wat nog herinnert aan hun vroegere artistieke en culturele functie is het feit dat er in beide trefpunten naast farmaceutische conventies, autoshows, honingmarkten en bontbeurzen, ook eens per jaar een kunstbeurs wordt georganiseerd.
Dat dit typerend is voor het algehele culturele klimaat, blijkt uit het feit dat voor de twee bijeenkomsten van de zogenaamde Openbare Kamer (ingesteld door Poetin om het maatschappelijk middenveld te vertegenwoordigen) geen curatoren, kunstenaars, museumdirecteuren of kunsthistorici zijn gevraagd om namens de kunstwereld te komen spreken, maar de galeriehouders Aidan Salakhova en Marat Guelman.
Kenners beweren dat hooggeplaatste Russische ambtenaren en politici – van ministers en bestuurders tot vertegenwoordigers in de federatieraad en de Doema – hun staatsaanstellingen en politieke functies krijgen door ze te kopen van het presidentiële bestuursapparaat. Een politicus of ambtenaar is verplicht investeerders bereid te vinden die zijn aanstelling of ‘verkiezing’ financieren, in ruil voor het doorsluizen van overheidsgelden in de toekomst. Dat kun je systematische corruptie noemen, maar ook zien als een marktgerichte optimalisatie van de wijze waarop de leidende Sovjetklasse vroeger gewend was te werken.
Hetzelfde zien we bij het culturele beleid. Russische cultuurbureaucraten zijn niet bepaald druk met het ontwikkelen van cultureel vernieuwende programma’s of het onderhouden van de bestaande infrastructuren. Ze hebben het veel drukker met het produceren van hun eigen grootschalige, vooral commerciële projecten. Publieke gelden worden besteed aan blockbusters, festivals, markten, prijzen en ga zo maar door. Voor al deze projecten worden juridische constructies geformeerd waarin publieke gelden vermengd raken met privékapitaal. Het maakt al dit soort ondernemingen volledig ondoorzichtig en toetsing van buitenaf niet mogelijk. En omdat sinds Adorno een axioma luidt dat cultuur en kapitalisme vermomd gaan als cultuurindustrie, financieren de ambtenarenzakenlieden genereus de productie van het nationaal product. Zoals Poetin eens zei: ‘De enig mogelijke vorm van expansie voor Rusland is culturele expansie.’
Door cultuurbeleid gelijk te stellen aan bedrijfsstrategie heeft deze culturele equivalent van Gazprom de logica van de commercie geïntroduceerd in de besluitvorming over cultuur. Zo zag Olga Sviblova, de curator van het Russische paviljoen op de Biënnale van Venetië in 2007, het als haar taak ‘de marktwaarde van de kunstenaars met wie ze voor het paviljoen werkte te verhogen’. Ook kon er met sponsorgeld een plek in het paviljoen worden gekocht, wat de reden was dat debuterend kunstenaar Julia Milner – een ex-model en levenspartner van een vrijgevige bevorderaar van het schone – op deze biënnale te zien was.
Verstrengelde belangen
De moderniseringscampagne van de afgelopen jaren heeft geen tegenwicht geboden aan deze praktijken. Het favoriete speeltje van onze moderniserende president – het geplande wetenschaps- en technologiepark in de Moskouse buitenwijk Skolkovo – wordt geleid door de bekende oligarch Viktor Vekselberg. Toevallig blijkt Vekselberg de eigenaar van al het land waarop het wetenschappelijk instituut gebouwd wordt, en toen er miljoenen in het project werden geïnvesteerd schoot de waarde van zijn bezittingen omhoog. ‘Modernisering’ is met andere woorden gewoon een commercieel ontwikkelingsproject.
Een hele reeks privé-initiatieven die recentelijk naam hebben gemaakt – initiatieven met soms indrukwekkende ambities – kun je zien als Skolkovo-praktijken in de kunstwereld. Ze zijn echter ook afhankelijk van de verstrengelde belangen van het bedrijfsleven en de leidende klasse die zo typisch is voor een corporatieve staat. Vandaar dat de zeggenschap over de tentoonstellingen in het Russische paviljoen op de Biënnale van Venetië tot 2015 onlangs is overgedragen aan de Stella Art Foundation, een privé-instelling. Aanvankelijk was dit een commerciële galerie, in 2003 opgericht door Stella Kesaeva, de vrouw van een oligarch, maar inmiddels is het een stichting geworden. Zo was de Stella Art Gallery eerst de commerciële vertegenwoordiger van de conceptuele Moskouse kunstenaar Andrei Monastyrsky en gaat de Stella Art Foundation hem nu presenteren in de Giardini.
Rusland staat dus welwillend tegenover privé-initiatieven die de zware lasten torsen die de staat vroeger zelf droeg. Ontbreken ze, dan zal de staat privébedrijven dwingen deze initiatieven uit te voeren. Zo denkt men bijvoorbeeld dat het idee om Dasha Zhukova (de vriendin van oligarch Roman Abramovich) het Garage Center for Contemporary Culture te laten oprichten, het echtpaar nadrukkelijk is aangeraden door het presidentiële bestuursapparaat, net zoals ze Abramovich het bestuur in de schoenen hebben geschoven over het autonome district Tsjoekotka, een verlieslijdende poolregio. Beide gevallen laten zien hoe de politieke logica uitpakt: in plaats van openbare instellingen te creëren en sociale programma’s te ontwikkelen, gebruikt de gevestigde macht haar autoriteit om oligarchen (dezelfde mensen die ze in het voorgaande decennium tot miljardair heeft gebombardeerd) ertoe te bewegen begunstiger te worden en sociale verantwoordelijkheid te nemen.
Liberale critici binnen en buiten Rusland hebben kritiek op de autoritaire onderdrukking van de democratie. Het democratische proces in Rusland is echter niet (alleen) geremd omdat de bestaande machten er niet aan wilden, maar ook omdat de mensen geen democratie eisten. Democratie wordt door de meeste mensen vereenzelvigd met het privébezit van productiemiddelen en individuele rechten – liberale waarden. Het idee van volksheerschappij of burgermacht (narodovlastie) – wat democratie strikt gesproken is, strookt niet met dit plan voor de samenleving, omdat het de socialistische principes lijkt te onderschrijven die het land net wilde verwerpen.
Geheel in lijn met deze maatschappelijk wijdverbreide begripsverwarring over wat democratie is, is het kunstmilieu haar gaan vereenzelvigen met de markt. Men dacht te kunnen bijdragen aan de modernisering van de samenleving door hoogwaardige producten te maken en zag het als zijn missie om de heersende klasse te dienen. En zolang de heersende klasse ook daadwerkelijk hoogwaardige producten verlangt van kunstenaars, schuilt er niets tegenstrijdigs in deze opvatting. Zoals Poetin heeft gezegd: ‘Onze enige ideologie is de toename van het concurrentievermogen van ons product.’
Je kunt mensen wel verlichten, zelfs met geweld, maar niet dwingen om jouw product te kopen. Vandaar dat de kunstwereld zich verplicht zag om van kunst een gewild object te maken. Dat verklaart opvattingen als dat de kwantitatieve groei van het kunstsysteem gelijk staat aan kwalitatieve groei, dat pr-technieken hetzelfde zijn als artistiek beleid, en dat de prijs van het werk en de naamsbekendheid van een kunstenaar garant staan voor zijn kunnen en geloofwaardigheid.
Het collectieve verbod op openlijke kritiek op het instituut van de hedendaagse kunst is al even onbetwistbaar, want kritiek wordt gezien als individualistische zelfpromotie die indruist tegen de gemeenschappelijke taak om een gunstig beeld te scheppen van de hedendaagse kunst en kunstwereld. ‘Bekritiseer de eerste Biënnale van Moskou niet! Anders komt er geen tweede!’, verklaarde Mikhail Shvydkoy, de cultuurpaus van Rusland, die zich er terdege van bewust was dat zijn geesteskind geen succes was, maar niettemin het kunstpubliek chanteerde op een persconferentie in 2005. In een programmatisch artikel onder de kop Laat iedereen z’n mond houden!, eiste een Moskouse criticus van al zijn collega’s dat ze geen kritiek uitten op de tweede Biënnale van Moskou, die zelfs nog beroerder bleek te zijn dan de eerste. Hij voegde eraan toe: ‘We gaan de biënnale niet afkafferen. We gaan blij zijn dat we er een hebben.’
Het merkwaardigste is dat dit pr-beeld van een conflictvrije kunstgemeenschap (net als haar geïdealiseerde product) niet alleen bestemd is voor de heersende klasse van het land, maar ook voor de export, de internationale kunstwereld oftewel het Westen. Want vanuit Moskou wordt de westerse kunstscene gezien als conflictvrij, door mensen die er een vage indruk van hebben na bezoeken aan de Biënnale van Venetië, de Frieze Art Fair of de Turner Prize. Het is ook precies deze opvatting die werd onderschreven door de derde Biënnale van Moskou, onder de titel Tegen uitsluiting.
De zeldzame voorbeelden van politieke kunst die opduiken in het epicentrum van ‘Poetins glorie’ worden daarom gezien als kunstwerken die beantwoorden aan de vraag vanuit het Westen naar een negatief beeld van Rusland. Politieke kunst wordt, net als kunst uit het Sovjettijdperk, beschouwd als het product van een ideologische eis en verlangen, anders dan de oprecht democratische kunst wil in Russische ogen, en enkel de markt dient. Het is deze loyaliteit aan westerse ‘democratische waarden’ die verordonneert dat kritische kunstenaars uit de kunstscene geweerd moeten worden. Het politieke kunstcollectief Chto Delat werkt bijna alleen nog maar in het Westen omdat ze geen steun en mogelijkheden meer krijgen in Rusland.
In hoeverre is dit kunstsysteem idioot en exorbitant? Uit persoonlijke ervaring weet ik dat velen uit het westerse kunstenstelsel zich prima thuisvoelen in Rusland: ze accepteren de lokale normen – zaken die in het Westen als corruptie zouden worden aangemerkt. Uit het gemak waarmee ze dat doen spreekt hoezeer ze de ouderwetse westerse conventies als hinderlijk ervaren. Het lijkt erop dat Rusland, dat historisch bezien onherroepelijk het model van de ‘moderniseringsinhaalslag’ heeft gevolgd, ietwat vertraagd een project van hypermoderniteit heeft gerealiseerd, zij het in een meer radicale en pure vorm.
Er is echter één overweging die de optimistische visie op de huidige toestand in Rusland zou moeten temperen. Als de observatie correct is dat Rusland bij de opbouw van een ontwikkeld kapitalistisch systeem opnieuw de stadia doorloopt waarmee het vroeger het socialisme heeft opgebouwd en daarin thans de ‘dooi’-fase heeft bereikt, is het lastig om niet terug te denken aan het feit dat na de dooi ten tijde van Chroesjtsjov het socialisme onder Brezjnev ‘stagneerde’, en dat daarna, in de vijfde evolutionaire fase, de perestrojka en de totale ondergang volgden.
Viktor Misiano is kunstcriticus en curator, Moskou
Vertaald uit het Russisch door Thomas Campbell, vertaald uit het Engels door Arjen Mulder & Maaike Post
Viktor Misiano
