metropolis m

Michael Elmgreen & Ingar Dragset zijn kritische idealisten. Hoe perfect hun oogverblindend witte sculpturen er ook bij staan, er is altijd iets mis waardoor een gemakzuchtige interpretatie onmogelijk wordt gemaakt. De kortsluiting werkt als een trigger om de communicatie met het publiek op gang te brengen.

‘Natuurlijk gaat ons werk over illusies, maar het zijn verhalen waarin we willen geloven. We willen een atmosfeer creëren, een bepaalde “witte leugen” waarin we, gedurende dat ene voorbijgaande moment, in dezelfde ruimte kunnen zijn met mensen met wie we geen connectie hebben en met wie we over een heleboel dingen van mening verschillen. We willen dat onze werken uitnodigen om met mensen te zijn – dat ze uitnodigingen tot samenzijn. Het is zoals bij een enorm saai etentje waar je niet heen wilde maar wel naartoe moest, en je gedwongen werd om naast die ene persoon te zitten en met hem te praten. Zo’n typische rijke stinkerd, die toevallig wel hedendaagse kunst verzamelt. Maar goed, ineens realiseer je je dat je eigenlijk best goed met hem overweg kan. Het gesprek is vermakelijk en plezierig. Zonder overleg hebben beide partijen een stille overeenkomst gesloten om met wederzijds respect met elkaar om te gaan. Je bent gedwongen om toe te geven dat je, tegen alle verwachtingen in, tijdens dat vreemde etentje een fantastische tijd had met die ene onbekende. Voor dat moment, dan en daar. En dit kan alleen als je, gedurende een paar seconden, in staat bent om dingen los te laten, losjes te staan tegenover vooroordelen en de behoefte om vast te houden aan het beeld van een perfecte vijand kan weerstaan. En daarom ben je dichterbij gekomen en kom je steeds meer nabij. En je gaat door op die openlijk erkende, maar tegelijkertijd veiligheid biedende, witte leugen. Je verloochent jezelf niet, en je verandert ook je basisregels en principes niet, maar door en via het samenzijn vindt iets anders plaats. En deze illusie is een gebeurtenis die een waarde op zichzelf heeft, omdat, vroeger of later, die ergernissen en onenigheden wel weer aan de oppervlakte komen. Maar zelfs dan blijft er een gevoel en een gevoeligheid voor dat illusoire moment, waarin we gelijk kunnen zijn en leven, wederzijds samen. Samen, niet enkel door acceptatie, maar veel meer nog door respect voor elkaars verschillen.’ Michael Elmgreen

Stel je voor: een prille lente, een zacht zonnetje aan de kust van de Baltische Zee. De strelende wind is nog koud maar veelbelovend. Als er één plek is die je dan absoluut moet bezoeken, dan is dat wel het Deense Humblebaek. Dat is ook de plek waar de trein stopt. Je loopt door een slaperig dorpje en komt aan bij een van de meest in de natuur opgaande en tegelijk ultra-coole kunstinstituten van Noord-Europa. We zijn in het Louisiana Museum, met zijn voorbije glorie en collectie van moderne en naoorlogse klassiekers en zijn mega gigashows voor het grote, zich vermoedelijk keurig gedragende, beschaafde publiek. Het is een schitterend, schijnbaar moeiteloos gebouwd complex van gebouwen met lage plafonds, vlak aan zee. Een plek waar het bijna een misdaad is om níet in het grasveldje te gaan liggen en te mijmeren over de rondingen van je fles wijn en de nabijgelegen Henry Moore sculpturen.

Dit is waar mijn verhaal een aanvang neemt. Het verhaal van het werk van de kunstenaars Michael Elmgreen en Ingar Dragset. Het werk heet Figure 11 en het komt uit een serie getiteld Powerless Structures. Het staat in het uiterste puntje van het museumcomplex, in een van de zalen met prachtig uitzicht. We zien de zee door de grote ramen in de hoek, een panoramische explosie van natuur. In deze hoek, opvallend in de ruimte maar op een onopvallende plek in het museum, hebben Elmgreen en Dragset hun werk opgesteld. Als je Figure 11 zou beschouwen als een normaal functionerend voorwerp dan is het een springplank, een ding dat we allemaal kennen uit het zwembad: gemaakt voor plezier, voor het op- en neer- en in het water springen, anticiperend op de plons en de lach. Springplanken zijn er in verschillende hoogten en met verschillende veerkracht. Dit type is één meter lang en ziet er behoorlijk elastisch uit. Het is geplaatst in de zaal, tezamen met een stukje railing van glimmend metaal, waarmee je de plank kunst beklimmen. De plank bevindt zich deels binnen en deels buiten achter glas, waardoor je zijn mogelijkheden haast kan voelen, maar hij toch ontoegankelijk blijft.

Het is met recht een powerless structure. Machteloos omdat de plank – nogal logisch – niet de functie vervuld die je zou verwachten. Maar omdraaiing van functionaliteit betekent nog niet dat hij volstrekt waardeloos is. Het betekent alleen dat de mogelijke waarde van het werk wordt gecreëerd binnen een spel dat andere, alternatieve regels en paradigma’s kent dan die van toepassing zijn bij het reguliere gebruik van een zwemplank.

We hebben dus een context nodig. De opties: een hoogst populaire plek, een populair instituut, een toespeling op een activiteit die de kust met de zee verbindt, en, niet te vergeten, een hedendaagse kunsttentoonstelling die een hedendaags kunstwerk nodig heeft. Wat zal het zijn? Het hangt ervan af wat je wilt. In principe staat het werk open voor legio alternatieve connotaties, connecties en verwarringen. De gemeenschappelijke deler bij al die opties is de wens en de mogelijkheid om te reageren en te participeren. Om met het werk te zijn, op die plek, op dat moment – de plek en de situatie zelf creërend.

Het lijkt een wonder, een echt romantisch wonder, een foefje van het licht, volgens het principe van Robin Hood. Plotseling is dat wat het helemaal leek te zijn op magnifieke wijze van zijn macht beroofd. De macht wordt eerlijk verdeeld onder degenen zonder macht. Het is een kwestie van structuren tegenover individuen. Structuren die, in het nieuwe spel, machteloos worden gemaakt. Maar het gebeurt op zo’n manier dat het plotseling verlies en gebrek aan controle en voorspelbaarheid, wat een enorme leegte veroorzaakt, gevuld kan worden door andere activiteiten en andere, soms zeer persoonlijke, versies van het in-de-wereld-zijn.

Dangerous Liaisons tussen sites en situaties

Wat heeft het wijdverbreide concept site-specific eigenlijk te betekenen? Waar komt het vandaan, wat behelst het en wat sluit het uit? En: waar refereer ik aan als ik dit begrip gebruik in relatie tot het werk van Elmgreen & Dragset?

Site-specific is populair, maar dat maakt dat ze vaak niet zo goed uit de verf komt. Anders gezegd: veel te vaak wordt de term ten onrechte op een werk geplakt, zonder enig gevoel voor de precisie van de ‘gesitueerdheid’ ervan. Ik durf zelfs te beweren dat site-specificity een van de grootste leugens in het debat over hedendaagse kunst is en dat er bar weinig nauwkeurig, kritisch onderzoek wordt gepleegd naar het concept en zijn gebruik.

De geschiedenis van de term mag bekend worden verondersteld. Ik wil het niet afdoen als totaal vanzelfsprekend, maar ik wil graag de aandacht even verleggen naar iets anders en wel naar de specifieke eisen van de locatie en naar de politiek van het gesitueerde. Het begrip site-specificity stamt uit de jaren zestig, tegen de achtergrond van een felle kritiek op het modernisme, de kunstinstituten, hun doelstellingen, waarden en praktijken. Aan de ene kant waren er de modernistische claims op universaliteit, transcendentie en de puurheid van kunst, aan de andere de kritiek op het kapitalisme en de verschuiving van het kunstobject naar het kunstproces. Het is het verschil tussen een vaste, bepaalde, solide betekenis en de productie van betekenis, die afhankelijk is van een gegeven plaats en tijd, van een context. Het is duidelijk dat het kritische discours belangrijk is geweest voor de ontwikkeling van het begrip site-specificity, zowel door de bijval die het heeft ontvangen, als door de fouten en mislukkingen die boven kwamen drijven gedurende zijn veertigjarige bestaan. In de loop der tijd is het een slogan geworden, geschikt voor Benettonachtige exploitatie, ongenuanceerd en overal inzetbaar. Op z’n best is het een goedkope grap, op z’n slechts een zich herhalende geschiedenis.

Maar wat is de plek in kunst? Wat is de locatie? Uiteraard moet het altijd een fysieke entiteit zijn. Hoewel, om het verschil te benadrukken, de productie van betekenis wordt niet gedomineerd door de fysieke aspecten. Met andere woorden: een site is niet al bij voorbaat gecategoriseerd en geconditioneerd, maar wordt voortdurend opnieuw gedefinieerd. De site, de plek en de locatie hebben betrekking op de manier waarop de deelnemer zich situeert in een discussie. Er is geen reden deze definitie te versmallen – het discours en de daaruit volgende sites beslaan alle vormen van menselijke interactie. Dit is de abstracte definitie van een site – een site die altijd op zoek is naar de mogelijkheid om voor een moment te stoppen, om zich te settelen en te analyseren wat er aan de hand is en waarom.

Hoe specifiek?

Mogelijk hebben we het begrip ‘site’ nu op een adequate manier vastgelegd: open en aanvechtbaar, gevormd en bepaald door een contextueel vastgelegd discours. Maar hoe zit dat met het woord ‘specifiek’? Hoe verhoudt dat zich tot de projecten van Elmgreen & Dragset? Volgens mij is hier een relatie te leggen met Michel Foucault en wel vanwege de vruchtbare vergissing die Michael Elmgreen ooit maakte door een verband te suggereren tussen hun werk en Foucaults concept van ‘evenementisering’, ofwel het tot een gebeurtenis maken van iets. Elmgreen worstelde destijds met het ideeëngoed van Foucault en op een gegeven moment kwam hij tot de vage veronderstelling dat zijn werk hoofdzakelijk ging over de machteloosheid van structuren.

Foucault hield zich, simplificerend gezegd, bezig met de vraag hoe onze cultuur en maatschappij gericht is op het objectiveren van bepaalde praktijken. Het proces van normalisering belooft gelijkheid, maar het resultaat is behoorlijk anders, namelijk een grenzeloze homogeniteit. Zoals bekend waren gevangenissen voor hem een voorbeeld van de technologie van afstraffing. Het normalisatieproces streeft naar onzichtbaarheid door zich stil te houden over zijn betekenis. Het probeert te manipuleren, niet alleen dat wat Foucault in bredere culturele zin ons lichaam noemt, maar ook onze gedachten. Foucault ziet verschillende modellen waarbinnen dat proces zich voltrekt, de een wetenschappelijk van aard, de ander meer sociaalonderscheidend en de laatste meer psychologisch. De structuur van normalisering is op zichzelf niet iets waar we bezwaar tegen hoeven te hebben. Het gemeenschappelijke is immers ook wat waard. De uitdaging ligt er evenwel in het normalisatieproces open te houden voor nieuwe formuleringen en evaluaties.

Foucault (in Questions of Method, interview 1987) biedt ten minste twee mogelijke manieren om de structuren open te houden. Een van deze is de ‘evenementisering’ van de handeling. Dit proces maakt een evenement van een gebeurtenis die verder weinig relevant lijkt. Door de gebeurtenis uit te lichten worden de onzichtbare legitimaties en waarden zichtbaar gemaakt. En tegelijkertijd wordt de vraag gesteld waarom het onopgemerkt had moeten blijven. Met ander woorden: Foucault stelt voor het proces van normalisatie te onderbreken en te analyseren. ‘Evenementisering’ is hoogst achterdochtig ten opzichte van bestaande visies en statements die claimen vanzelfsprekend en algemeen geaccepteerd te zijn. Het tweede alternatief, de ontmaskering van macht, lijkt hierop. Het is het erkennen van het bestaan van een macht die bepalend is voor verschillende aspecten van de sociale wereld. En het betekent een ondervraging van die macht, van de achterliggende ideeën, waarden, belangen en angsten. Om kort te gaan: met welke waarden, doelen, eisen, wensen en angsten worden concepten, sites en situaties gemaakt, gevormd en onderhouden?

Het principe van Robin Hood

Ik zal dit essay eindigen door in te zoomen op twee redelijk recente projecten van Elmgreen & Dragset. Het eerste maakte onderdeel uit van de Istanbul Biënnale 2001, het tweede was een tentoonstelling in de galerie Nicolai Wallner in Kopenhagen. Beide projecten onderstrepen de speciale karakteristieken van hun aanpak. Een aanpak die speelt met percepties, onverwachte wendingen – en uiteindelijk, het creëren van associatieve incidenten. Het zijn stuk voor stuk perfect afgewerkte installaties van gewone dagelijkse structuren die op het eerste gezicht precies lijken te doen wat ze beloven. De installatie in Istanbul was getiteld Powerless Structures, Figure 222 Traces of Never Existing History en geplaatst in het historische hart van Istanbul, in een klein parkachtig grasveldje, de constructie half verzonken in de grond. Het was een soort huis dat eruit zag alsof het in de grond was weggezakt, als een schip dat ten onder gaat of een gebouw dat ineenstort. Op de voorzijde van de constructie stonden de woorden: temporary art, overduidelijk refererend aan het concept contemporary art. Men hoeft niet ver te zoeken om connecties en connotaties te vinden. Het is duidelijk dat het werk commentaar levert op de rol en de mechanismen van biënnales die een overheersende rol hebben in de internationale hedendaagse kunst. Als ruimtevaartuigen landen deze events op een site, creëren een heleboel poeha gedurende een paar weken, om vervolgens weer op te stijgen naar hun volgende halte, nauwelijks blijvende sporen achterlatend op lokaal niveau. Wat we in Istanbul zagen was een tijdelijk huis, een onbruikbaar huis, maar veel deed dat er niet toe. Het was uiteindelijk niet bedoeld om te blijven, dus wie maalde daar nu om? Het werk was onderdeel van het circus, van de immer voorttrekkende entertainmentmachinerie. Het circus dat steeds weer verder trekt, van de ene zogenaamd specifieke plek naar de andere. Het zijn in feite bijna kopieën van elkaar en dus dringt zich een zekere onverschilligheid op. Dat is nu juist niet wat we nodig hebben. We willen niet meer van hetzelfde, we willen ons scherper bewust zijn van de verschillende ritmes van verscheidene contexten en een grotere gevoeligheid ontwikkelen voor de relationele specificiteit.

Het volgende geval van ‘evenementisering’ door Elmgreen & Dragset is meer bescheiden van aard: een tentoonstelling in Kopenhagen, gecombineerd met een poster. De poster tekende met delicate, droge dunne lijntjes uit wat er in de white cube plaatsvond. De tentoonstelling ging over deuren die netjes naast elkaar waren gezet, maar heel bijzonder waren. De deuren waren met elkaar verbonden, met behulp van bijvoorbeeld een eenvoudig veiligheidskettinkje. De ketting benadrukte de hopeloosheid van de constructie. Het werkte niet meer. Je kon de deur misschien wel openen, maar niet ver genoeg om er door te kunnen. Deze installatie was een perfect betekenisloze constructie, die de deuren een verrassende lading gaven in termen van ‘evenementisering’. Deuren zijn je beste vrienden, als je aan de goede kant staat. Maar wie bepaalt die kant?

Waarom is dit veelbetekenend? Ik denk dat de kern van de vraag min of meer verborgen ligt in het idee van het liefhebben en koesteren van kleinschalige mislukkingen. Het is familie van het principe van Robin Hood, die structuren hun macht ontnam, om ze terug te geven aan het volk. Het zijn mensen die falen. Ze, dat wil zeggen, wij falen met stijl. Misschien niet glorieus, maar wel met een zekere trots. We vallen en staan weer op. En we verhouden ons ertoe. We vormen relaties met evenementen, met kunstwerken. En we denken erover, meerdere keren. Het werk van Elmgreen & Dragset werkt als contactpunt: het maakt en vormt contact, dat nooit blijft en altijd verdwijnt. Het punt is ernaar te blijven streven. Het prachtige principe van Robin Hood, dat ons voert naar nieuwe ruimtes waartoe we ons kunnen verhouden.

Literatuur

Miwon Kwon, ‘One Place After Another: Notes on Site Specificity’, October

nr 8, 1997

Michel Foucault, ‘An Afterword, in Beyond Structuralism and Hermeneutics’,

Chicago UP, 1983

‘Questions of Method’, interview Michel Foucault, in: Baynes, Bohman & McCathy (red), After Philosophie, End or Transformation?, MIT Press, 1987