metropolis m

Er bestaat een lange traditie van kunstenaars die aan de hand van het eigen kunstenaarschap reflecteren op de waarde van het bestaan. Geboren onder Saturnus, zoals het in de kunsthistorische overlevering heet, tonen ze in hun kunst een leven vol vertwijfeling. De vraag daarbij is of ze het over zichzelf hebben of over ons allen.

Was het vermoeidheid, twijfel of een kwestie van faalangst? Was het een algemene overpeinzing over de wereld of alleen een persoonlijk zielenleed of lichamelijke pijn, bijvoorbeeld na zijn auto-ongeluk? Alberto Giacometti liet zich in 1965, aan het einde van zijn leven, in Parijs fotograferen, terwijl hij in gedachten verzonken zat, met zijn kin steunend op zijn hand. De toeschouwer weet niet precies hoe ernstig het met hem was gesteld. Een jaar later overleed hij.

Mislukt was hij beslist niet. De beeldhouwer was in de jaren van de Tweede Wereldoorlog een zeer gevierde kunstenaar geworden. Maar hij was niet gemakkelijk tevreden te stellen. Silvio Berthoud herinnert zich een scène uit 1961: ‘Zodra zijn moeder over een nog onaf schilderij haar bewondering uitte, hoorden we hem een uur of langer zeggen dat hij niets had bereikt, dat hij alles had verloren en gedoemd was te lijden, net als Sisyphus of Prometheus, en altijd overnieuw moest beginnen. Maar zodra zijn moeder, slim als zij was, hem daags erna zei dat het schilderij inderdaad niet deugde en dat het onmogelijk was zo te schilderen, was hij zich plotseling van zijn waarde bewust en wilde niets van dit soort commentaar horen. Hij verklaarde dan hoe dicht hij zijn doel al was genaderd en dat het juist andere kunstenaars waren die de verkeerde weg waren ingeslagen.’1

Falen in de kunst kan enerzijds een persoonlijke oorzaak hebben, een algemene gemoedstoestand of juist van voorbijgaande aard zijn. Beroemd voorbeeld is Vincent van Gogh met zijn afgesneden oor en zijn zelfmoord, twee vormen van zelfdestructie die te plaatsen zijn binnen de sociale en psychologische geschiedenis van de kunstwetenschap. Anderzijds kan faalangst als strategie van een kunstenaar gelden, als een adempauze om te kunnen aarzelen, als vertwijfeling en treurnis over het uitzicht op een mogelijke afgang in het proces van het maken en over de mogelijke onvolkomenheid van het beoogde werk. Dit laat zich begrijpen als een kunstgeschiedenis van artistieke strategieën. Ten slotte kan de angst om tekort te schieten ook een onderwerp van de kunst zelf zijn en door de kunstenaar in zijn werk worden verbeeld, natuurlijk zonder dat hij daarbij zelf faalt – juist integendeel.

In alle drie gevallen (de biografische, de strategische en de thematische faalangst) speelt de mentaliteitsgeschiedenis een overdrachtelijke rol. Het zijn de houding van de kunstenaar, zijn artistieke vermogen, kunstopvatting en overtuiging die de basis van zijn mentaliteit vormen. Mentaliteit valt niet samen met karakter, omdat je een mentale geaardheid kan veranderen, maar een karakter niet. In dat verband ben ik het ook eens met de filosoof Gilles Deleuze, die in zijn korte essay Deux régimes de fous [Twee regimes van waanzin] een onderscheid maakte tussen de paranoïde en de gepassioneerde waanzin.2 Overigens gaat dit verschil terug op Plato, die de klinische ziekte onderscheidde van de creatieve.3

In deze tekst staat niet zozeer het mislukken vanwege paranoia maar vanwege passie ter discussie: niet het falen omdat je er niets aan kunt doen, maar het falen dat welbewust wordt veroorzaakt en tot onderdeel wordt gemaakt van de kunst.

Saturnus

De stamvader van de melancholische kunstenaar in de klassieke oudheid was Orpheus. In zijn verdriet over zijn verdwenen vrouw Eurydice, die door zijn schuld voor altijd terugkeerde in het dodenrijk (de Hades), bleek hij in staat tot een schitterend gezang. Toch voelde hij zich iemand die voor altijd had gefaald. Desalniettemin diende de afwezige Eurydice als muze voor zijn kunst. Orpheus was als kunstenaar niet mislukt.

Twee hoofdstukken uit het beroemde boek Born under Saturn (1963) van Rudolf en Margot Wittkower, over de persoonlijke en socio-culturele oorzaken van het falen, zijn te zien als een vervolg op de algemene en biografisch getinte beschrijvingen van kunstenaarslevens door Vasari [de beroemde Italiaanse kunstbeschouwer en kunstenaarsbiograaf uit de renaissance – red.]. De auteurs leggen hierin het accent op overpeinzingen, op het mislopen van succes en het begaan van zelfmoord. Michelangelo komt uitvoerig aan bod, ook al pleegde hij geen zelfmoord. Natuurlijk is er binnen zijn kunst nooit sprake van een afgang, maar toch zal de kunstenaar vaak vertwijfeld zijn geweest. Misschien was dit een reden voor Rafaël om hem in het beroemde fresco De school van Athene (1510/11) in de Stanzas van het Vaticaan peinzend af te beelden, met zijn hand onder zijn hoofd.

De pose is melancholisch te noemen, in het Duits ‘saturnisch’, omdat de planeet Saturnus, die binnen de alchemie de naar zwavel stinkende hel symboliseert, met een zwartgallige geestesgesteldheid van de kunstenaar wordt geassociëerd. Saturnus is de vurige, hevige, ontvlambare onder de planeten. Als melancholicus bedrijft de god Saturnus zijn werk in een onophoudelijke op- en neergang.4 De arts Hippocrates definiëerde het saturnische temperament als een mengsel van vier sappen: bloed, slijm en gele en zwarte gal. Deze sappenleer werd in de ziekteleer van de middeleeuwen overgenomen, maar men noemde het vanaf toen een melancholisch temperament, waarmee grofweg uiteenlopende zaken als fijngevoeligheid, bitterheid, droefenis en excentriciteit werden samengevat. Timothy Blight voegde er nog meer definities aan toe in zijn uit 1585 stammende geschrift Treatise of Melancholy: een goed geheugen, uitgesproken meningen, twijfels, slechte dromen, onverzoenbaarheid, eenzaamheid in het verborgene, gepassioneerdheid, neerslachtigheid, schuchterheid en vaak onthouding van deelname.5 De arts en alchemist Paracelsus bracht met de melancholicus alles in verband wat zuur, koud en droog is.

In het modernisme werd deze traditie op structuralistische wijze geïnterpreteerd. Onder anderen door Susan Sontag: ‘Het kenmerk van het saturnijnse temperament is de schuchtere en onverbiddelijke relatie met het zelf, die nooit als een vaststaand iets kan worden beschouwd. Het zelf is een tekst – en die moet ontcijferd worden.’6 Dürer vertaalde ‘het zelf’ al in een beroemde allegorie. In zijn kopergravure Melencolia I (1514) voegde hij, bij de voorstelling van de engel ‘jonkvrouw Alchemia’ met haar typisch melancholisch gebaar, ook nog het naar Saturnus verwijzende vuur toe. In een potje zie je het opvlammen. Volgens de kunsthistorici Panofsky en Saxl slaat deze engel als allegorie op de twijfelende kunstenaar.7 Het melancholische gebaar – zoals zelfs Andy Warhol op een geschilderd zelfportret (1967) aannam, nadat hij zich in 1964 op die manier had gefotografeerd – staat daarbij symbool voor faalangst.

Psychische expressies

‘I am too sad to tell you’, verklaarde de Nederlandse kunstenaar Bas Jan Ader in 1970 met de titel van zijn fotografisch zelfportret. Zijn hoofd steunt in zijn hand.8 Kon deze foto van Ader als bewijs gelden voor zijn eigen temperament? Dat valt te betwijfelen. Ader was een pionier van de body-art, die in die tijd zijn intrede deed in de kunst, en door kunstenaars als Vito Acconci met psychische expressies werd versmolten. De foto laat de psychische gesteldheid van een kunstenaar zien, als was het zijn visitekaartje. Er zijn twee mogelijkheden: of hij heeft gehuild, of hij heeft gespeeld dat hij huilde. Over het resultaat, want deze foto is bedoeld als kunstwerk, hoeft hij niet heel treurig te zijn geweest. Het is geen mislukking.

Je zou in dit geval dus kunnen spreken van staged photography, een stroming die binnen de kunstfotografie vanaf 1969 aan terrein won. Dat was ook het jaar waarop men in de door Harald Szeemann georganiseerde tentoonstelling When Attitudes Become Form in de Kunsthalle Bern geattendeerd werd op gedrag als onderwerp van kunst. De ‘attitude’ gold als een nieuw criterium van ‘mentalité’, dat de Franse socioloog Pierre Bourdieu voor zijn wetenschappelijk onderzoek over de menselijke ontwikkeling had geintroduceerd.9

In dit verband kan een korte terugblik op de literatuurgeschiedenis van de achttiende en vooral de negentiende eeuw lonend zijn, toen de bildingsroman [vormingsroman – red.] opkwam, waaronder de kunstenaarsroman. Na de romantische lofzang op het genie van de kunstenaar werd ook de moeilijke weg tot het artistiek succes een geliefd onderwerp. Al gauw gold de psychologie van een literaire figuur, bewegend tussen zelfbehoud en teloorgang, als bijzonder belangrijk. Aan de hand van fictieve kunstenaarspersonages werd de weerstand tegen aanpassingen, barrières, twijfel en verkeerde beslissingen dichterlijk opgetekend door de auteur. Vaak eindigde een dergelijke roman treurig en was de protagonist suïcidaal.

In dit opzicht moet het biografische falen van Vincent van Gogh in 1890, waarvan men in 1906 tijdens zijn rondreizend retrospectief in Europa openlijk notitie nam, het cliché hebben bevestigd. Thomas Mann ging een stap verder en vatte in zijn boek Doctor Faustus (1947) het artistieke mislukken van zijn romanfiguur, de componist Adrian Leverkühn, op als allegorie voor het falen van de Duitse maatschappij in de jaren dertig.

Zoals valt na te slaan in een Nederlandse encyclopedie over fictieve kunstenaars binnen de kunst,10 zijn kunstenaars in romans zelden aan hun kunst ten onder gegaan, maar wel aan hun psychische of sociale omstandigheden, zoals die in Gottfried Kellers Der grüne Heinrich (1854/55), James Joyce’ A Portrait of the Artist as a Young Man (1917) of Thomas Manns Tod in Venedig (1930) – wel met één beroemde uitzondering: Honoré de Balzacs novelle Le chef d’oeuvre inconnu, uit 1831. Dit laatste meesterwerk vertelt over de aanvankelijk veel geprezen Duitse schilder Frenhofer, die met Poussin en een zekere Porbus is bevriend. Lange tijd werkt de kennelijk zo begenadigd schilderende Frenhofer aan zijn meesterwerk, maar zonder het aan zijn vrienden te tonen. Als het Poussin ten slotte toch lukt een blik erop te werpen, reageert hij onthutst over zoveel onvermogen van Frenhofer. Deze gaat aan het harde oordeel ten onder. Het was Frenhofer niet gelukt zijn artistiek doel (het afbeelden van innerlijke in plaats van uiterlijke schoonheid) te bereiken. Waren zijn hoge eisen de redenen van zijn falen, omdat hij zijn werk in chaotische verfvlekken en lijnen met weinig motieven en in algehele vormloosheid liet eindigen?

Misschien heeft Frenhofer wel te vroeg geleefd. In de late negentiende eeuw of in de twintigste eeuw had men zijn ontdekkingen anders beoordeeld. Zoals wordt beweerd, zou Cézanne tegenstribbelend hebben bekend: ‘Frenhofer, dat ben ik zelf.’11 Ook Sigmund Freud had hem misschien hulp kunnen bieden. In 1912 stelde hij dat zelftherapie een oplossing kan zijn voor conflicten.12 Hulp ligt alleen, volgens Freud, in de mogelijkheid je drift tot zelfbehoud te activeren. Omgekeerd kan faalangst ontstaan op grond van een succes dat je eigenlijk niet toekomt, waardoor je je schuldig voelt, hoewel eigenlijk een vurige wens in vervulling is gegaan. Het gevolg is diepe melancholie. Maar hoe artistieke faalangst in het eigen werk te vangen? Daarop wist ook Freud geen antwoord.

Twee kunstenaars probeerden het. Een van hen, Antonin Artaud (1896-1948), deed het in zijn leven en in zijn werk – waarmee hij een beetje leek op Isidore Ducasse alias Comte de Lautreamont vele jaren voor hem.13 De ander is Bruce Nauman, die het falen uitsluitend in zijn kunst probeerde te vangen. Artaud zocht naar eenheid van kunst en leven, zoals André Breton dat verlangde van de surrealisten in de jaren twintig. Artaud was het met hem eens. ‘Het gezicht van de waanzin in de wereld is in een martelaar geincarneerd’, stelde hij.14

Artaud was eigenlijk de enige die zich zonder enige schroom voor dit doel van de versmelting van kunst en leven inzette – zo consequent zelfs, dat hij zich van de door hem als inconsequent bekritiseerde surrealisten afwendde. Hij zag zijn geest niet als onafhankelijk van zijn lichaam. Omdat hij aan waanbeelden leed, vond hij dat ook zijn lichaam die waanzin moest vertonen en omgekeerd. Zijn kunst vatte hij op als een uitvloeisel van zijn lichaam en geest. Om die reden koesterde hij een voorkeur voor gefragmenteerde zinnen als uitdrukking van de lijdende geest en de presentatie van alle lichamelijke vloeistoffen op toneel: zweet, bloed, tranen, speeksel en urine. Artaud werd opgenomen in een gekkenhuis, waar hij onder ondraaglijke pijn overleed. Toch was hij volgens getuigen niet echt waanzinnig. Kan men hieruit concluderen dat zijn plan om kunst en leven te verenigen niet was gelukt? Op artistiek vlak was hij zeer productief. Het lukte hem alleen niet altijd om zijn geest volledig onder controle te houden. Misschien was zijn neurotische geestesgesteldheid wel tegelijk zijn kracht: een ‘vrijwillig falen’, waarmee hij zijn crises in artistieke banen wist te leiden.

Aangeleerde hulpeloosheid

Bruce Naumans artistieke antwoord op het voorstel van zelftherapie van Freud is op een andere manier complex. Nauman leeft, zoals bekend, rustig en tevreden op een ranch in New Mexico. Maar in zijn kunst verbeeldt hij wel degelijk de lijdende mens, vaak met afgesneden tong, de hoofden vooroverhangend aan een caroussel, soms met prikkeldraad omwikkeld. Niet zelden dragen deze hoofden zijn gelaat, waarschijnlijk als pars pro toto voor alle lijdenden van deze wereld – naar het existentialistisch voorbeeld in het werk van Samuel Beckett. Nauman dankt aan hem vele inspiraties en bekende: ‘Het heeft ook te maken met de verwarring over het zijn van kunstenaar en het zijn van mens, en of er een verschil is tussen de twee […]. Ik worstel met die kwestie. Het lijkt alsof steeds meer van mijn leven op dingen is gericht die ik belangrijk vind en die ik niet in mijn werk kan opnemen.[…] Ik wil niet dat mijn kunst te beperkt wordt.’15 Of dit was gelukt, betwijfelde hij vaak: ‘Mij is het ook niet helemaal helder, wat ik daar doe,’ vertelde hij een andere gesprekspartner. ‘Woede en teleurstelling zijn voor mij gevoelens met een sterke drijfveer. Ze voeren mij naar het atelier.’ En verder: ‘Weg uit de vertwijfeling, dat is mijn belangrijkste motivatie. Het leidt tot de vraag wie ik ben, en waarom ik iets wil doen.’16

Verhelderend in dit verband is Naumans serie Learned Helplessness in Rats (1988), over de psychoanalytische wetenschap. De hersenspecialist Martin E.P. Seligman besloot de resultaten van een beroemde test door de psycholoog B.F. Skinner ook op andere situaties toe te passen. Skinner had bewezen dat ratten zich in een labyrint (de Skinnerbox) goed kunnen redden, omdat ze het vermogen hebben te leren. Maar Seligman stelde vast hoe ratten die stroomstoten toegediend kregen, vervielen in apathie en depressie. Deze ratten leerden helemaal niets meer en leken niet in staat uit het doolhof te komen.17 Seligman sprak over aangeleerde hulpeloosheid, over depressie op het moment dat je jezelf geen beloningen kunt geven en een onaangenaam leven niet meer kunt verlichten.

Nadat hij kennis had gemaakt met de testresultaten van Skinner en Seligman, bouwde Nauman zijn installatie (de Skinnerbox van geel plexiglas) na en liet er fel licht op schijnen. Hij richtte er vier camera’s op. Tegelijkertijd vertoonde hij op de muur een video van een rat in de val, op de achtergrond klonken drums. Hij noemde deze installatie Rats and Bats (Learned Helplessness in Rats). Op een ets maakte Nauman een schets van de gehele situatie, zonder een rat af te beelden. Kennelijk ging het hem erom dat de kijker zich met onzichtbaar opgesloten ratten zou identificeren; het ritme van de trommels gaf uitdrukking aan de uitzichtloosheid. Als men dan nog in het woord ‘rats’ de letters van ‘arts’ ontdekt, begrijp je zijn bedoeling veel beter: ‘aangeleerde hulpeloosheid’ door middel van kunst zal, zo mogelijk, aanzetten tot zelftherapie.

Motieven van falen

Dat voor een kunstenaar het meest simpele een niet te bereiken taak kan zijn, laat ook Marcel Broodthaers zien in zijn werk. Aanvankelijk was hij dichter, voordat hij zich beeldend kunstenaar noemde. Hij vond een adequate metafoor voor beide kunstdisciplines. Zijn 16 mm film La pluie (1969) toont hem twee minuten lang bij pogingen om zijn initialen ‘M.B.’ met inkt op papier te schrijven, naast en boven elkaar. Hij is ijverig aan het werk om zijn geniale draai te vinden. Maar vergeefs. Het regent pijpenstelen en het geschrevene vloeit constant weg, hoeveel moeite hij ook doet. Is Broodthaers daarom mislukt? De film vertelt over vergeefse moeite in een humoristische allegorie over ‘de dood van de auteur’. Maar het kunstwerk handelt over het tegendeel: het was gepland, geënsceneerd en is gewoon afgemaakt. Weer verbeeldt het thema niet het daadwerkelijke falen. Schijn en werkelijkheid versmelten in deze verbeelding van het mislukken.

Vallen is een belangrijk motief bij het mislukken. Gevallen lichamen of in elkaar gezakte houdingen komen als motief vaker voor op foto’s van staged photography, body-art en vooral bij voorbeelden van Melancholia photographia, met figuren in een houding van extreme uitzichtloosheid. Valie Export lijkt voor dood te liggen tussen muur en straat in een grote stad (Entität, 1972), en Sigurdur Gudmundsson ligt op straat, zijn hoofd onder een stoeptegel (Untitled (Event), 1975). Vallen was voor Bas Jan Ader zelfs een hoofdthema in veel korte filmpjes. Hij viel van het dak van een huisje, met de fiets in een gracht en van een boom in de sloot (Fall I, II en III, 1970). Anders dan Yves Klein, die tien jaar eerder uit een raam een ‘sprong in de leegte’ (1960) maakte, om zo een zone van het niets en van pure sensibiliteit te bereiken, poogde Ader binnen het kader van de toen opkomende body-art aan te tonen hoe zwaartekracht greep op hem kreeg. Niet de romantiek interesseerde hem, maar de val als motief.

Neerslachtigheid en melancholie vinden hier een materiële vertaling. De body-art was in de late jaren zeventig al een mentality art. Je zou kunnen zeggen dat via deze body-art psychische gebaren de kunst van een eenvoudige handeling, die Harald Szeemann in 1969 in When Attitudes Become Form had gesignaleerd, hebben vervangen. Gevoel en pathos kregen toegang tot de kunst, zonder dat een van de kunstenaars eraan ten onder is gegaan. ‘Het ik is een ander’ zou je over deze kunst kunnen zeggen.18 Het kunstwerk als zelfbespiegeling laat zich zo als een vorm van niet-bestaan aanvaarden, waarop men zijn leed heeft kunnen afschuiven.

Toch bestaat er ook het loodzware onderwerp van de daadwerkelijke dood of zelfmoord als thema van kunst. Antonin Artaud zag er geen uitweg in: ‘Nee’, schreef hij, ‘de zelfmoord is nog altijd een hypothese. Ik beweer het recht te hebben aan zelfmoord te kunnen twijfelen, zoals aan al het overige in de werkelijkheid.’19 Hij geloofde niet in iets wat iedereen kan bereiken, zoals het uitwissen van leed door middel van zelfmoord. Hij geloofde in zijn diepste gevoelens, die hij alleen tijdens zijn leven zou kunnen voelen. De dood zou geen waarde voor hem hebben. Kwellingen maken deel uit van Artauds leven en zijn bron van zijn creatieve daad. Hoewel hij in een korte tekst de schuld van Van Goghs zelfmoord aan de toenmalige maatschappij gaf, maakte hij voor zichzelf geen gebruik van dergelijke politieke argumenten. Een zelfmoord was misschien ook al daardoor geen optie. Andere kunstenaars poogden wel in extreme ensceneringen de waarheid van het leven met de waarheid van kunst te verenigen, dat wil zeggen de tijd van hun leven met de tijd van een performance te laten samenvallen en daarmee ook voor hun kunst een ware grens te vinden.20

Misschien was dit ook bij Bas Jan Ader het geval. Toen hij in 1975 met een uitnodiging voor een kunstevent afscheid nam van zijn galeriepubliek vanwege een zeiltocht over de Atlantische oceaan, van de kust van Noord-Amerika naar Europa, was dit bedoeld ‘in search of the miraculous’, zoals hij beloofde. Het werd een afscheid voor altijd, gewild of ongewild.

Zo laat zich ten slotte een these opstellen: zelfreflectie, die in het negatieve geval in weltschmerz, overpeinzingen en diepe melancholie uitmondt, waarbij je niet meer verder wil en denkt dat je creatieve vermogen voor altijd verloren is gegaan, bewijst zijn functie als artistieke strategie, die ten eerste nodig is om door middel van een adempauze en veel zuchten weer aan kracht te winnen, ten tweede mogelijk als een beproeving in een initiatieritueel dient, vermoedelijk als een opgezochte zelftherapie, en ten derde om het gevoelde in de kunst te verwerken en als deel van het creatieve proces te verbeelden. In dit geval dient kunst niet als document van biografische gesteldheden, maar als veld voor een andere kant van de kunst aan de rand van niet-kunst – een paradox, die immanent artistiek van aard is.

De kunstenaar beschouwt zich daarin zelfs als medium, niet als slachtoffer van zijn onvermogen. Op deze manier laat deze kunst zich kennen als een fenomenologie van het lijden aan de eisen die aan haar worden opgelegd. Omdat deze kunst zich met het zogenaamde onvermogen van de kunstenaar bezighoudt, die hij op paradoxale wijze juist niet op een passieve manier aantoont, kan er geen sprake zijn van een document van een romantisch gevoelspalet, maar zijn het actieve uitdrukkingsvormen voor de existentiële grondslagen van kunst. Het mislukken is in dit soort gevallen bron, medium en vertrekpunt van een vertaling met de schijn van fictie.

Antje von Graevenitz is kunsthistoricus, Amsterdam

Vertaald uit het Duits door de auteur en Martin Adrichem

1 Reinhold Hohl (red.), Giacometti. Eine Bildbiographie, Ostfildern-Ruit, Hatje, 1998, p. 174. Vertaling door de redactie.

2 Gilles Deleuze, Two Regimes of Madness. Texts and Interviews 1975-1995, New York, Semiotext, 2007, pp. 11-16.

3 Plato’s Dialogen, in: Marsilio Ficino: Brief 1457 aan zijn vriend Pellegrino Agli, geciteerd in: Rudolf en Margit Wittkower, Born under Saturn: the Character and Conduct of Artists: a Documented History from Antiquity to the French Revolution, Londen, Weidenfeld and Nicolson, 1963, p. 95.

4 Wittkower 1963 p. 69 f, 71; Vgl. andere portretten van kunstenaars met het saturnisch gebaar in: Hugh Honour, Romanticism, Londen, Allen Lane, 1979. Afb. 167, 174, 175, 180.

5 Gernot en Hartmut Böhme, Feuer, Wasser, Erde, Luft. Eine Kulturgeschichte der Elemente, München, Beck, 1996, p. 252.

6 Susan Sontag, In het teken van Saturnus (1972). Uitgeverij Villa, Weesp, 1984, p. 157.

7 Erwin Panofsky en Fritz Saxl, Dürer’s ‘Melancholia I’, Leipzig, 1923; Raymond Klinansky, Saturn und Melancholie, Frankfurt, 1990; Hanna Hohl, Saturn, Melancholie, Genie, Hamburger Kunsthalle, Hamburg, 1992.

8 Antje von Graevenitz, ‘Photographia Melancholica’, in: Melancholie und Eros in der Kunst der Gegenwart. Sammlung Murken. Hrsg. v. Axel und Christa Murken. Keulen, 1998, pp. 84-94 (Ader: p. 85 ff.)

9 Pierre Bourdieu, Les règles de l’art, genèse et structure du champ littéraire, Éditions du Seuil, Parijs, 1992.

10 Koen Brams (ed.), Encyclopedie van fictieve kunstenaars van 1605 tot heden, Amsterdam, Nijgh & van Ditmar, 2000.

11 Recensie voor Beltings boek door Michael Zimmermann, in: Kunstchronik, H 1, januari 1999, pp. 47-51.

12 Sigmund Freud, Die am Erfolge scheitern. In: ders.: Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse. In: Gesammelte Werke 10. pp. 370-389, en in: ders.: Studienausgabe Bd X, Bildende Kunst und Literatur. Frankfurt, 2000, pp. 236-251.

13 Comte de (Isidore Ducasse) Lautreamont, Die Gesänge des Maldoror. Aus dem Französischen übersetzt und mit einer Studie über den Autor und sein Werk von René Soupault, München, 1976, p. 177.

14 Sontag

15 Interview Cordes, 1989 in: Kraynak, J. (red.), Please Pay Attention Please: Bruce Nauman’s Word – Writings and Interviews. Cambridge Mass., London, 2003, p. 368.

16 Citaat uit dvd, 2009 (Duitstalige editie); en Bruce Nauman. Interviews 1967-88. Hrsg. von Christine Hoffmann. Dresden 1996 p. 54 ff.

17 Martin E.P. Seligman, Erlernte Hilflosigkeit, München/Weinheim, 1986.

Karl Schawelka, Der Körper als Komplize und Widersacher, Bruce Nauman Videoinstallationen, in: Im Blickfeld, 1, 1994, pp. 89-109, in het bijzonder pp. 105-109, voetnoot 31.

18 Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, Parijs, Éditions du Seuil, 1990.

19 Antonin Artaud, Surrealistische Texte. Briefe. Uitgegeven en vertaald door Bernd Mattheus. München 1985, pp. 22-23. Vertaling door de redactie.

20 Antje von Graevenitz, ‘Extreme Insceneeringen’, in: Metropolis M, Nr. 3 juni/juli 1997, pp. 52-58.