metropolis m

Liam Gillick, in 2002 genomineerd voor de Turner Prize, staat bekend als een introvert kunstenaar, die actief is op het vlak van kunst en design. Hij heeft veelvuldig over de positie van kunst en vormgeving in de hedendaagse maatschappij gepubliceerd en schreef op speciaal verzoek het volgende statement, dat door zijn hybride vorm een soort magazine op zichzelf is.

Gevonden op een bureau. Zaterdag.

‘Zoals het niet moeilijk is de markt voor modernistisch meubilair te identificeren, zo is het best gemakkelijk de fundamentele functies van de kunstmarkt te signaleren en er op een zichtbare manier aan deel te nemen. Toch is het idee van een kunstmarkt problematisch, zeker wanneer het gebruikt wordt als instrument om de diversiteit van de hedendaagse kunst onder controle te houden, en het de verenigende factor wordt die alle artistieke productie plaatst binnen het kader van de logische onlogica van het neoliberale kapitalisme. Een poging om het bestaan van welke overkoepelende structuur dan ook te ontzenuwen, is echter net zo problematisch, omdat daarmee ook dat wat op een bepaald moment het meest interessant is, de kop wordt ingedrukt. Desalniettemin zijn er evenveel complexe middelen voor uitwisseling van culturele productie als er hedendaagse specialisaties zijn. In sommige opzichten komt het onderhavige probleem daarom voort uit de kennelijke eenvoud van het traditionele kunstmarktmodel.

Het discours rond de meest dynamische en interessante kunstproductie heeft de neiging om de blik af te wenden van de handel en het toekomstige leven van kunst. En hoewel dit een cruciaal punt was binnen de conceptuele kunst van de late jaren zestig, en kunstenaars er sindsdien een uitgebreide conceptuele praktijk met bijbehorend scala van sociale kritiek op na hebben gehouden, is er weinig gezegd over de kunsthandel als fundamenteel element van het werk. En dat terwijl er tegenwoordig zo veel kunstenaars bezig zijn met het blootleggen van de complexiteit van het sociaal-economisch netwerk dat hen omgeeft en dat hun dagelijkse leven bepaalt. Kennelijk is men dus wel degelijk geïnteresseerd in hoe en waarom zulke systemen opkomen, zich ontwikkelen en weer verdwijnen. En men is geïnteresseerd in alternatieven voor het dominante model van de uitwisseling van kapitaal/idee. De ‘kunstmarkt’ wordt beïnvloed door hierbij geformuleerde ideeën over hoe kunst kan en zou moeten worden begrepen.

Stel dat er een ander systeem actief zou zijn, één dat functioneert als een fantoom binnen het huidige systeem, als een dubbelganger van de kunstmarkt. Dit idee bestaat bij de gratie van de weigering. Na ruwweg veertig jaar van kritiek op de handelsstatus van kunst blijft het verlangen om de kunstmarkt te ontkennen, te passeren en te ontwijken, volledig intact, zelfs bij kunstenaars die er deel van uitmaken. In het hart van het fantoom zouden we kunnen worden gedwongen de confrontatie aan te gaan met deze paradox: de meest interessante kunstenaars gaan door met het geven van waardevolle kritiek op de neoliberale consensus, maar doen dit vanuit een systeem van uitwisseling dat opereert in een semi-autonoom kader – dat wil zeggen, een systeem dat weinig te maken heeft met de aard van het werk of de verlangens van de mensen die het maken. Het werk wordt ondanks de kritiek doorgegeven, ervaren en hergebruikt. Hoewel we soms kunnen verlangen naar een moment van stabiliteit in de relatie tussen kunstenaars, ideeën en de gehele samenleving, is er in werkelijkheid vaak geen duidelijke relatie tussen de manier waarop kunst wordt geproduceerd en de manier waarop het wordt verhandeld. De enige relatie ligt op het vlak van het glinsterende spooksysteem van de kunsthandel en de ideeën die betrekking hebben op de erkenning van de intentie van de kunstenaar; de productionele betrokkenheid van publieke lichamen, de rol van galerieën (in hun eigen zone van vergelijking, dynamiek en kritiek op andere galerieën) en de mate waarin de kunst zelf effectief functioneert binnen het handelssysteem.

De grijze gebieden rondom de culturele productie blijven intrigerend. Het zijn ook niet de kunstenaars die worstelen met de ironie van de splitsing tussen hun activiteiten en de manier waarop hun ideeën verhandeld worden. Kunstenaars zijn alleen geïnteresseerd in middelen om te kunnen blijven functioneren in de samenleving. Terwijl in samenlevingen die buiten de privé-sector om weinig of geen steun verlenen aan culturele productie, de kokette claim op kunst blijft voortbestaan, is het duidelijk dat het vermogen van kunst als semi-autonoom veld van weigering, kritiek en parallellisme de kern blijft vormen van haar mogelijke onderscheid in de samenleving.

We bevinden ons duidelijk in een situatie waarin klassieke constructies van het idee van een artistiek centrum, gebaseerd op de verbintenis van dealers, kunstenaars en verzamelaars, niet langer geldig zijn, of op zijn minst constant in beweging verkeren. Terwijl kunst haar eigen context genereert, komen er voortdurend nieuwe kunstcontexten op die zichzelf steeds opnieuw uitvinden en re-coderen en het klassieke eenvoudige model van de kunstmarkt laten oplossen. Terwijl de meeste andere sociaal-economische modellen onder druk zijn komen te staan van de herziene dynamiek van het kapitalisme…’

Op dit punt eindigt de tekst plotseling; hij is duidelijk incompleet. Onder deze verhandeling lag een ander fragment dat er kennelijk niet aan gerelateerd was.

‘In 1988 organiseerde een groep mensen een grote expositie. Ze hadden veel gereisd en probeerden diverse kunstenaars bij elkaar te brengen die in bepaald opzicht hun betrokkenheid met kunst konden tonen. De tentoonstelling vond plaats in een stad die regelmatig helemaal vol toeristen zat. Om de toeristen optimaal van de stad te laten genieten was een soort nieuwerwetse straattrein besteld. De trein, in werkelijkheid een vermomde truck met een aantal gedecoreerde aanhangwagens, kronkelde door de nauwe straten van de oude stad. Toen de opening van de tentoonstelling naderbij kwam, werden er voorzieningen getroffen voor de openingsavond. Een restaurant in het stadscentrum werd gereserveerd voor het diner en iemand suggereerde dat de straattrein ingezet zou moeten worden om de internationale gasten van de tentoonstelling naar het diner te vervoeren. Het gebruik van de straattrein werd echter tegengehouden door de directeur van de tentoonstellingsruimte, omdat ze bezorgd was dat prominenten als Rudi Fuchs, Jan Hoet en Jack Lang er in het pseudo-Disney transport idioot uit zouden zien. Binnen de wereld van de internationale kunst bestaat er een zeker protocol. Naast alle creativiteit en verandering die hedendaagse kunsttentoonstellingen omgeven, is er sprake van een minstens zo dominante mate van stagnatie en verantwoordelijkheidsgevoel.’

Verder onderzoek wees uit dat de auteur van deze tekst van het dak van zijn huis was gesprongen. In zijn linkerhand had hij het volgende fragment.

Het lijkt erop dat er enkele verzamelaars/instituten/cliënten zijn die er de voorkeur aan geven hun grafisch design uit te laten voeren door beeldend kunstenaars. Designprojecten die uitgevoerd worden door kunstenaars schijnen een diepere betekenis in zich te dragen en een hoger prestige te hebben voor de cliënten. Aan de andere kant lijkt er enig ressentiment te heersen jegens kunstenaars die opzichtig een carrière als ontwerper nastreven. Ben je het hiermee eens of niet?

“Je vraagt naar de relatieve status van kunstenaars ten aanzien van wat zij volgens anderen kunnen bereiken en wat zij zelf denken te kunnen bereiken met visuele communicatie. Ik denk dat het voor kunstenaars van belang is om te proberen kleine ruimtes te traceren tussen bestaande sociale constructies en die ruimtes te openen voor nader onderzoek. Het ligt voor de hand hierbij gebruik te maken van technieken uit de omgeving van kunst, door sommigen liever betiteld als design. De achtergrond hiervan houdt verband met het tweede deel van je statement, dat weer verband houdt met één of ander ouderwets Greenbergiaans idee over hiërarchieën in visuele productie. Ik ben er niet zeker van of een kunstenaar die zich bezighoudt met design wezenlijk diepzinniger is dan een industrieel ontwerper. Het is tenslotte het algemene discours, en de kritische context, waartoe de kunstenaar zich verhoudt. Dat maakt het verschil. Aan de andere kant, elk waargenomen ressentiment ten aanzien van kunstenaars die een activiteit nastreven die oppervlakkig lijkt te zijn in vergelijking met kunst, vertelt meer over de problemen van critici met kunst dan dat het iets zegt over het kritische discours van de kunstenaar. Die kiest er misschien wel voor zich te richten op het publiciteitsaspect van zijn tentoonstelling of een logo te ontwerpen voor een kunstvereniging, of komt aanzetten met een tafel voor de foyer van een Grieks kantoorblok.”

Hoe zou je de actuele situatie beschrijven in vergelijking tot de utopieën van de jaren twintig en dertig in Rusland en die van het Bauhaus?

“Ik houd niet van het gebruik van het woord ‘utopie’ in relatie tot die twee momenten. Die periode was niet utopisch, hij vond gewoon plaats, men voerde actief werk uit. Er heeft sindsdien ook geen paradigmawisseling plaatsgehad, ondanks de noodzakelijke revisies door het postmoderne denken. Als gevolg blijft de versmelting van toegepaste kunst en abstract denken zeer bruikbaar. Onvermijdelijk zal elke serie ideeën, die ertoe neigt dominante kapitalistische structuren uit te dagen, worden ondermijnd door hen die de hiërarchische status quo in de visuele cultuur wensen te handhaven. Er zijn vele verschillen in benadering, maar die zijn historisch en cultureel specifiek. Ik denk dat de actuele situatie meer te danken heeft aan de gebieden buiten de geaccepteerde kunstgeschiedenis.”

Hoeveel van je creatieve tijd (in procenten) besteed je aan kunst en hoeveel aan design?

“Ik maak dat verschil niet, wat niet wil zeggen dat ik niet in staat ben om het verschil ertussen te maken. Ik ben geïnteresseerd in kwesties van overleg, communicatie, discours en strategie. Het zou dus stom zijn om de rol die ik speel helemaal van tevoren in te vullen.”

Heeft je ontwerppraktijk je carrière als kunstenaar beïnvloed?

“Nee, omdat ik nooit geïnteresseerd was in eenduidige definities van de activiteiten waarin ik op gegeven moment betrokken was. Ik ben echter zeer bewust van de eigen aard van elke activiteit en elk materiaal.”

Heeft je carrière als kunstenaar op enigerlei wijze je carrière als ontwerper beïnvloed?

“De vraag naar een bepaalde oplossing voor een specifiek probleem wordt gezien als iets dat eerder van doen heeft met design dan met kunst. Het werken als quasi-ontwerper dwingt je de belangen preciezer en beter afgebakend te articuleren. Toch is niets geïsoleerd of zonder context te beschouwen en dus zal werk dat om een designoplossing vraagt altijd beïnvloed worden door kennis van de andere gebieden waar de persoon in betrokken is. Als een reclamebureau de vertrouwde esthetiek van een bepaalde kunstenaar leent om een product of dienst te promoten, is het voor hem onmogelijk zich te verschuilen achter de ideologie van het bureau. De kunst in kwestie wordt toegevoegd aan de betreffende promotiecampagne. Als je een kunstenaar bent die commentaar wil geven op de actuele conditie van de samenleving moet je ervoor zorgen dat je niet toegeëigend wordt door een systeem dat jouw ideeën gebruikt voor de promotie van de kapitalistische uitwisseling. Het is beter een poging te wagen je de structuur, de semiotiek en de promotiemiddelen van die wereld toe te eigenen en daar het jouwe mee te doen.”