metropolis m

De interesse van de galeriehouders Bötnagel en Quirmbach van BQ in Keulen richt zich vanaf het begin op crossovers, wat niet verrassend is gezien het feit dat Yvonne Quirmbach ook grafisch ontwerpster is. Bij vrijwel elke tentoonstelling wordt een publicatie gemaakt die zowel catalogus is, als een werk op zich. De interesse voor Kriwet werd bij hen gewekt door diens omgang met typografie in de tentoonstellingscatalogi uit 1975 voor de Kunstverein Stuttgart en de Kunstverein Düsseldorf. In de jaren zestig en zeventig kreeg de in 1942 geboren Ferdinand Kriwet vooral bekendheid in de literatuur. Toch is het werken met een kunstenaar uit de literatuur opvallend omdat men in de actuele praktijk van de kunstinstituties meestal uitsluitend het werken met architectuur, elektronische muziek en film lijkt te beschouwen als grensoverschrijdend.

Kriwets vroege werk sluit aan bij de concrete poëzie van de jaren vijftig, waarin woorden, letters en lettertekens als materiaal gebruikt worden, maar hij nam spoedig afstand van deze literaire vorm. Hij verbreedde zijn spectrum door taal te gebruiken zoals ze in de alledaagse wereld verschijnt. Al in zijn Hörtexte, die in de vroege jaren zestig door de WDR geproduceerd werden, samplet hij spreekteksten van de radio, zendergeruis en noise. Daarnaast ontstaan de eerste Sehtexte waarin hij werkt met de visuele verschijning van tekst in de dagelijkse realiteit. De concentratie moet zich daarbij richten op het waarnemingsproces in plaats van op de inhoud. ‘De lezer verzinkt tegenwoordig niet meer in de tekst, hij stelt zich op voor de tekst, gaat er aan voorbij, of leunt er op, zonder de tekst te lezen.’

In de tentoonstelling bij BQ wordt, naast een paar boek- en elpeepublicaties, een keuze uit deze Sehtexte gepresenteerd, waaronder een drie meter lang doek waarop men in hoekig vervormde letters BEAT kan lezen en daaronder een emblematisch US. De compositie en vormgeving van dit beeld uit 1964 herinneren aan het Russisch constructivisme. Er worden ook vijf van de oorspronkelijk zes cirkelvormige tekstbeelden getoond die Kriwet in 1961 voor een speciale uitgave van DuMont-Schauberg maakte. Deze in offset gedrukte serie werd met een set stempels gemaakt, die in de winkel gekocht konden worden. In de cirkels vallen woorden te lezen zoals IMMUNWIDERSTEHLICH en MUSKULÖSEN GESUCHTEST.

De toeschouwer probeert de beelden te ontcijferen als waren het groeven van een langspeelplaat die steeds weer blijft hangen omdat het lezen van de woordenvloed onderbroken wordt door overlappende letters. Op een paneel dat een in Hamburg beginnend reisverslag zou kunnen bevatten valt de concentrisch verlopende tekst relatief eenvoudig te ontcijferen: VON BLAK TO NAESSE TO ALL TON ADAMM TOR AUS HUMBURG(…).

Kriwet publiceerde al in 1965 een bijna tweehonderd pagina’s lange instructie hoe de cirkelvormige teksten gelezen konden worden. Dit Sehtext-commentaar werd door BQ opnieuw uitgegeven. De vergroting van de instructie tot het formaat van een elpeehoes versterkte de typografische kwaliteit ervan. Hele zinnen of een narratieve inhoud vallen er echter ook nu niet te bespeuren. De letterbeelden wekken eerder een klank op, die gevoed wordt door de typografische complexiteit.

In de verklaringen bij zijn eigen werk haalt Kriwet vaak Stephane Mallarmé en Walter Benjamin aan. Zijn eigen werk vertoont echter ook de invloed van de Amerikaanse Beat Generation, een invloed die ook voor een collega als Rolf Dieter Brinkmann doorslaggevend was. In de materiaalverzameling Apollo</i>, Amerika lijkt het principe van de cut-up, ontwikkeld door William S. Burroughs en Brion Gysin, veelvuldig gebruikt te worden. Tekstfragmenten, krantenknipsels en beeldmateriaal worden samengevoegd, daaruit ontstaat een open tekst over de eerste man op de maan.

Campaign berust op hetzelfde procédé, het is een publicatie van drie langspeelplaten met geluidsmateriaal van de Amerikaanse verkiezingsstrijd tussen McGovern en Nixon. Terwijl de invloed van de Beat Generation in de literatuur en de subcultuur zeker voldoende belicht is, wordt ze in de kunsthistorische teksten over pop-art verbazingwekkend genoeg vrijwel nooit genoemd.

Ook met betrekking tot Kriwet is de context van pop-art uiterst belangrijk. Kriwets Text-Signs zijn aluminium panelen die aan enorme, lichtgevend gele verkeersborden doen denken. Deze in serie naast elkaar en over elkaar hangende borden bevatten cirkelvormige teksten met een signatuur in het midden. Met woorden als HOMODELIGHT en PHALLICANDY thematiseert Kriwet zijn eigen homoseksualiteit – geheel in overeenstemming met de enscenering van zijn eigen outsiderpositie in de Beat Generation.

Kriwets besluit om direct op aluminium te werken en echte borden te maken is wezenlijk radicaler dan de werken op filmdoek van Robert Indiana. Aan de andere kant liep Kriwet met zijn werkwijze van de Text-Signs, de Buttons uit karton en de Lauftexte en reclameposters met politieke inhoud, ook vooruit op de posities van Jenny Holzer en Barbara Kruger. Waarom zijn Text-Signs niet in de verzamelingen van pop-art opgenomen zijn is eigenlijk onbegrijpelijk.

Kriwets productie uit de jaren zeventig bezit een indrukwekkende formele rijkdom, getuige de multi-media installaties, Kunst-am-Bau projecten en zijn werk voor televisie. Maar het wordt ook steeds overladener. Het is eigenlijk niet verwonderlijk dat hij er begin jaren tachtig mee ophoudt.

De tentoonstelling bij BQ benadrukt formele, esthetische kant van Kriwets werk, niet de politieke aspecten. Die nadruk maakt het mogelijk om vergelijkingen te maken met hedendaagse kunstenaars die door BQ vertegenwoordigd worden, zoals Richard Wright met zijn grafische werkwijze en Matti Braun met zijn voorliefde voor visuele tekens en kunstmatige talen. Ook kan Kriwets aandacht voor waarnemingsprocessen een sleutel bieden voor de interpretatie van het werk van Bojan Sarcevic, dat veel formalistischer is dan de kritiek meestal denkt.

Anja Dorn

Ferdinand Kriwet, KriwetGalerie BQ, Keulen

31 januari tot en met 20 maart 2004