metropolis m

de vries bezocht de Mulo (red. meer uitgebreid lager onderwijs) en ging daarna naar de Middelbare Tuinbouwschool in Hoorn. Door al vroeg lid te worden van de Nederlandse Jeugdbond voor Natuurstudie (NJN) kwam hij in contact met gelijkgezinden. Na een jaar in het buitenland doorgebracht te hebben, solliciteerde hij bij de Plantenziektenkundige Dienst waar hij in 1952 onderzoeksassistent werd van bioloog Anne van Wijngaarden, of zoals De Boer het noemt ‘amanuensis’. Zeven jaar later stuurde de directeur van deze dienst, Cornelis J. Briejèr, hem naar het ITBON, waar de vries assistent werd van entomoloog Peter Gruys en populatie-dynamisch onderzoek naar insecten ging doen, zowel laboratorium- als veldonderzoek. Hun onderzoek kreeg een grote urgentie door de contacten met Rachel Carson, die werkte aan haar grote onderzoek dat in 1962 wereldwijd bekendheid kreeg door haar boek Silent Spring, een studie naar de gevolgen van het gebruik van het insectenverdelgingsmiddel DDT. Carsons boek zorgde voor een groter milieubewustzijn, tien jaar voor verschijnen van het Rapport van de Club van Rome. Briejèr deelde haar vrees voor de verstrekkende gevolgen van het gebruik van pesticiden en speelde onderzoeksresultaten aan haar door.

Briejèr was bekend vanwege zijn kritische houding tot de grootschalige landbouwpolitiek, in het bijzonder die van Sicco Mansholt, minister van Landbouw, Visserij en Voedselvoorziening in zes naoorlogse kabinetten en bekend van het ruilverkavelingsplan. Al in 1949 waarschuwde hij in ‘Zijn we op de goede weg?’ voor de negatieve gevolgen van monoculturen. In 1967 verscheen zijn bekendste boek, Zilveren sluiers en verborgen gevaren: chemische preparaten die het leven bedreigen, toevallig in het jaar dat de vries de opdracht voor een wandplastiek van het ITBON kreeg, bestemd voor hun nieuwe huisvesting. Deze geschiedenissen worden door De Boer en De Windt uitvoerig beschreven in ‘herman de vries, random objectivation v67-36c: Ecology as Context of a Systematic Artwork’ (Rijksmuseum Bulletin 72 (4), 2024).

In de tentoonstelling zien we foto’s van de vries aan het werk bij het ITBON, maar ook van een proefopstelling, bekend als jam jar ecology: 720 glazen potjes in rijen opgesteld, met rupsen en het voedsel uit hun leefomgeving. Wat direct opvalt zijn de kleurstickers op de potjes, wijzend op overeenkomsten, een idee dat uit de koker van de vries is gekomen. Het bleek een adequaat hulpmiddel, efficiënter dan nummers of woorden. Dit principe duikt ook op in zijn beeldende werk in de vorm van een grid van verticale streepjes in de kleuren blauw, geel en rood van zijn ‘eerste toevalscompositie’, Z.T. uit 1962.

Kenmerkend voor het ecologisch onderzoek was dat men vertrok vanuit toevallige selecties uit het totale materiaal, wat de vries niet alleen hier maar in veel van zijn werken overnam. Vaak kregen deze werken geen titel, maar even vaak gebruikte hij het woord ‘random’ of ‘toeval’, wijzend op de in zijn laboratorium gebruikte methode. Wat latere concepten zijn ‘kans’ en ‘verandering’ (chance & change). Naar analogie van de ecologie zijn in zijn ordeningen van visuele informatie alle elementen even belangrijk; hiërarchieën ontbreken. Deze ontwikkeling valt samen met zijn betrokkenheid bij de Nulgroep en betekent het einde van zijn informele werk. Nadat hij was gestopt als redacteur van het tijdschrift 0=nul in 1964, richtte de vries zijn eigen drietalige kunsttijdschrift op: revue integration. for a new conception in art and culture dat vanaf januari 1965 verscheen in het Nederlands, Engels en Duits en waarin bekende namen uit ZERO, de kinetische kunst en de concrete poëzie te vinden zijn.

De grote 640 cm metende wandplastiek, die nu in de tentoonstelling te zien is, werd een jaar voor zijn vertrek voltooid. De toevoeging van ‘objectivation’ aan ‘random’ komen we vaak bij hem tegen. Hoewel het op het eerste gezicht tegengesteld lijkt aan ‘random’, staat de combinatie van beide begrippen voor het onpersoonlijke en niet-gestuurd zijn van de informatie. Deze aspecten en zijn onderzoekende methode maakten dat hij vanaf 1965 voor de Nove Tendencija-tentoonstellingen (red. internationale tentoonstellingen rond nieuwe kunst en technologie in Zagreb) uitgenodigd werd. Rond die tijd begon hij ook met het gebruik van computers.

In de publicatie bij de tentoonstelling, all this here (Jap Sam Books, 2025), gaat De Boer verder in op de betekenis die Ludwig Wittgenstein jaren later voor zijn werk kreeg. Wittgensteins benadering van ‘alles wat is’ wijkt in essentie niet af van de ecologie, maar geeft de vries voor zijn gevoel meer vrijheid om de natuur zelf te laten spreken. Interessant is daarnaast het gebruik van deiktische woorden als ‘dit’ en ‘hier’, zowel vanuit taalfilosofisch als ecologisch oogpunt. Hij wijst daarmee op het feit dat betekenis fluctueert, efemeer is en afhankelijk van de context waarin ze (actief) gebruikt wordt. De twee woorden uit de titel van de publicatie van De Boer, de laatste twee, zijn deiktisch en ontleend aan 16 dm² (rond 1975), ook te zien in de tentoonstelling.

In de tentoonstelling zijn veel werken te zien die geliefd zijn bij het grotere publiek. De meeste dateren van later datum, eerder ook gezien als een nieuwe fase in zijn werk, maar nu beter te plaatsen. In de ‘ode zaal’ zien we tussen het werk van vier jongere kunstenaars en de werken van hemzelf en zijn vrouw suzanne de vries-jacob terug, de rosa damascena (1984-2025), een verzameling gedroogde rozenknopjes van de damastroos. Het meeste werk van de afgelopen vijftig jaar is in samenwerking met suzanne tot stand gekomen, zoals journal la gomera (1996-1997) en hexendenkmäler (2004-2013). Het is niet moeilijk het laatste werk in verband te brengen met de bijdrage van melanie bonajo, the coven – tree love (2019) uit de collectie van het museum. Ook de andere kunstenaars haken in op zijn latere werk waarin de natuur zich nadrukkelijk toont, in de materie, de gedroogde bladeren bij Milah van Zuilen, in nachtcamerabeelden van dieren bij Stefan Cools en gedistilleerd in de vorm van plantaardige pigmenten in de monoprints van Nan Groot Antink, gemaakt op het domein van herman en suzanne de vries in Eschenau.

In hun artikel in het Rijksmuseum Bulletin schrijven De Boer en De Windt dat de kijk van de vries op de natuur steeds meer gezien en geaccepteerd wordt. Interpreteren we dit als dat zijn visie steeds meer gedeeld wordt door beeldend kunstenaars en sommige curatoren, dan klopt dat zeker, zoals de kunstenaars in de tentoonstelling laten zien. In lijn met denkers als Bruno Latour, Timothy Morton, de kunsthistoricus T.J. Demos en met interdisciplinaire onderzoeksbureaus als Forensic Architecture en Embassy of the North Sea, is het onderzoek van kunstenaars de laatste jaren steeds meer verschoven in de richting van de ecologie of botanie. Waren het nog niet zo lang geleden kunstinstellingen als Casco en BAK in Utrecht die het voortouw namen, meer recent zijn daar nieuwe plekken als Zone2Source in Amsterdam en Radius CCA in Delft bijgekomen. Rijksmuseum Twenthe hoort daar ook bij. Het museum startte in 2020 met zijn eerste ‘Groene Lab’ met Claudy Jongstra, daarna volgden Christiaan Zwanikken en Elspeth Diederix, allen werkend in de museumtuinen (Zwanikken ook in het museum). In samenwerking met ArtEZ volgde vervolgens nog een meerdelig onderzoeksproject onder de titel ‘Van wie is het (platte)land?’. Ecologisch onderzoek door kunstenaars is inmiddels niet meer uitzonderlijk en dit doet misschien vergeten hoe uitzonderlijk de onderzoekspraktijk van herman de vries was en is.