Het archief als strijdtoneel – In gesprek met Subversive Film
Subversive Film uit Ramallah en Brussel is een op film gericht onderzoeks- en productiecollectief dat werd opgericht in 2011 om een nieuw licht te werpen op historische werken met betrekking tot Palestina en de omliggende landen, en om steun te verwerven voor filmconservering en het onderzoek van archiefpraktijken. Hun vaak langlopende projecten verkennen dit filmhistorische veld door onder andere het digitaal heruitbrengen van eerder over het hoofd geziene films, het cureren van zeldzame filmvertoningen, het ondertitelen van herontdekte films, het produceren van publicaties en het bedenken en organiseren van verschillende andere interventies. Hun werk gaat in op kwesties rond propagandafilms, de verspreiding van films en het archief van de toekomst. We spreken met ze terwijl de voorbereidingen voor hun tentoonstelling in het Van Abbemuseum in mei 2023 in volle gang zijn.
Laten we beginnen met de grotere context van de praktijk van Subversive Film. In Palestina bestaan de archieven in afwezigheid van de staat. Ze zijn overal verspreid en worden bedreigd in de voortdurende koloniale context. Hoe verhoudt Subversive Film zich tot deze context?
‘Het woord archief staat in Palestina gelijk aan afwezigheid. We denken bij een archief niet aan een locatie, een adres, een gebouw of inventaris, we denken onmiddellijk aan het verhaal van afwezigheid, vergetelheid en de verspreiding van stukken. Als we praten over het archief en Palestina, denken we vaak aan de periode vóór de Nakba [de oprichting van Israël en verdrijving van Palestijnen uit het gebied, red.] in 1948. Veel van de archiefprojecten in Palestina hebben betrekking op erfgoed, borduurwerk en op vergeten architectuur, of die nu uit de Ottomaanse periode stamt of uit de periode vóór 1948.
Toen wij naar archieven begonnen te kijken, dachten we aan film als archief, beeld als archief of revolutie als archief. Dat bestond nog niet in Palestina, dachten we. Dat we dat dachten had ook wel te maken met het feit dat we toen we hiermee begonnen in Londen woonden. Het was daar dat onze eerste echte ontmoeting met filmarchieven plaatsvond, met filmische archieven en het Third Cinema Archive. Tijdens onze tijd bij Goldsmiths in Londen leerden we om cinema te zien als antropologisch en historisch bewijsmateriaal. We maakte kennis met de betrokkenheid van de Palestijnse strijd bij Third Cinema [een uit Zuid-Amerika afkomstige kritische perceptie op Hollywood, red.] en de rijke geschiedenis van de militante film.
Het is een geschiedenis waarvan we ons niet bewust waren toen we nog in Palestina woonden, waar de meeste filmproducties gingen en gaan over het produceren van films en beelden over het hier en nu. Film wordt er gebruikt als instrument om informatie over alledaags geweld over te brengen. Er wordt vergeten dat film ook een manier is om die politieke, ideologische en sociale strijd te documenteren. We voelden ook dat dit archief ongewenst was, omdat wat het droeg in schril contrast stond met de politieke wil van de toenmalige Palestijnse Autoriteit. Dus hoe moet je deze vorm van archiveren noemen, is het een institutioneel archief of een revolutionair archief? Wat betekent het om te kijken naar een bevrijding die nog niet is afgelopen?’
Jullie archief zou dus kunnen worden beschouwd als een archief van een strijd, maar het is ook een archief van een instituut, namelijk het Palestine Cinema Institute. Wat doe je als je een instituut her-archiveert?
‘Wij vinden het onterecht om dit archief het archief van een instituut te noemen, het is eerder het archief van een revolutie. We kijken naar het mechanisme van de transnationale cinema, naar filmmakers die geloofden in transnationale strijd, die beelden in circulatie brachten en betekenissen ontleenden aan deze beelden. Deze films zijn beschikbaar, maar nog niet gearchiveerd. We noemen ons onderzoek ernaar een imperfect archief. Imperfecte archieven zijn archieven die voortdurend in ontwikkeling zijn, zoals ook Garcia Julio Espinosa ’s imperfecte cinema voortdurend in ontwikkeling is. Het imperfecte archief wordt voortdurend bewerkt, de ervan inventaris gewijzigd. Wij zijn niet geïnteresseerd in het beschrijven van de geschiedenis van een instituut, we onderzoeken de geschiedenis van een strijd.’
Als je een verspreid en verdwenen archief reconstrueert en het opnieuw archiveert, wat gebeurt er dan met dat archief? Hoe keert het terug? Als een instelling? Een kunstwerk? Een platform?
‘Dat wat we wisten te vergaren van het Palestine Cinema Institute zijn we meer gaan zien als een mediabibliotheek dan als een archief. Het is een verbindingspunt en een verzameling opnames en scènes voor andere films, om te kunnen reproduceren. Bij de oprichting van dit archief waren ze niet bezig met het opbouwen van een staat. Er is geen nationaal archief, dus er is geen gecentraliseerd archief dat alles verzamelt, en dus, omdat het weer verspreid is, laat het al deze verschillende perspectieven en verschillende praktijken hieromheen toe. Het ging er in feite om hoe het materiaal te verspreiden, want het was propaganda voor een bevrijdingsstrijd. Zo konden we veel van de films opsporen, we vonden op verschillende plaatsen ook kopieën. En omdat deze op verschillende plaatsen bestaan, worden ze ook vanuit die verschillende plaatsen gelezen. Als je bijvoorbeeld het archief in Dakar bekijkt, wordt het op een andere manier begrepen dan vanuit Japan. En het is weer totaal anders dan wanneer je het in Palestina bekijkt. Als je deze geschiedenis van Palestijnse militante cinema ziet als een institutioneel archief, dan botst dat met andere ideeën over het produceren van militante cinema.’
Veel van de films die jullie onderzoeken zijn gezamenlijk gemaakt. Maar wanneer ze opnieuw worden opgenomen en gehistoriseerd, worden ze vaak toegeschreven aan één auteur of regisseur. Er vindt een verandering plaats in het discours.
‘Ja, absoluut. Voor veel van de mensen die bij het maken ervan betrokken waren, gaat het erom dat de geschiedenis van Palestina en de Palestijnse strijd worden rechtgezet. Bij veel van de films was het moeilijk om de kwestie van het auteurschap aan te kaarten, omdat veel makers geloven dat zij een bepaalde waarheid te vertellen hebben, alsof er maar één waarheid is. Er is ook de moeilijkheid dat veel van de mensen die betrokken zijn bij het maken van de films ook betrokken zijn bij het revolutionaire werk.
Ons Tokyo Reels project bijvoorbeeld, gaat niet over de films zelf. Het gaat eerder over wat het betekent om al deze films op één plek te hebben en wat de relaties zijn die dat oplevert als we ze vanuit een ander perspectief bekijken? In Japan, de bakermat van deze collectie, worden de films misschien beschouwd als een zeer algemene, homogene en logische verzameling, maar bij ons roepen ze veel vragen op. Wat doen bijvoorbeeld de films die moderniteitsprojecten in Irak, Koeweit en Jordanië promoten in een collectie die in Japan is gemaakt in het kader van solidariteit met Palestina? Het heeft ons twee jaar gekost om te begrijpen wat ze doen in een archief van films dat zich richt op de Palestijnse bevrijdingsstrijd, of daar althans op te kunnen speculeren. Dit brengt ons terug bij ons belangrijkste punt dat archieven niet statisch zijn. Het gaat erom wat we vandaag van archieven maken, hoe we ernaar kijken en hoe we speculeren over hun oorsprong – waar komen ze vandaan, wie heeft ze gemaakt, wie heeft ze verzameld, wat zijn de verhalen die deze archieven opleveren?’
Laten we het hebben over specifieke manieren waarop jullie met het archief werken. Het kunstwerk The Bridge, bijvoorbeeld, waarvoor jullie beelden zijn kozen en bewerkten die in 1967 zijn gefilmd. De beelden van de tweede Palestijnse exodus (van Palestijnse families die te voet de Allenby-brug tussen de Palestijnse Westelijke Jordaanoever en Jordanië oversteken) gingen in 1982 verloren toen het archief van de PLO Film Unit werd geplunderd. Maar jullie vonden schriftelijk materiaal over deze beelden van Hani Jawhariyyeh, die destijds in Londen film studeerde en besloot terug te keren om de oorlog van 1967 te documenteren. Het is fascinerend om te zien hoe jullie dat werk in stukjes en beetjes terugvonden in tal van andere films van internationale filmmakers, die de plundering van het PLO-archief in 1982 overleefden. Zo krijgen deze beelden op de een of andere manier een collectief auteurschap nadat ze zijn gefilmd. The Bridge laat daarmee een heel bijzondere manier van archiefgebruik zien, die gericht is op herstel in plaats van ontdekking.
‘Dit heeft weer te maken met het bestaan van het archief in het heden. Het gaat er niet om waarom we het archief gebruiken, maar hoe en met welk doel? Wat betekent het als je vanuit een institutioneel Palestijns perspectief dit archief wilt gebruiken om een bepaald politiek auteurschap te rechtvaardigen? Fatah [de huidige naam van de nationalistische sociaaldemocratische politieke partij de Palestijnse Nationale Bevrijdingsbeweging, de auteurs, red.], bijvoorbeeld, zegt daarover: “Wij bezitten dit archief en dit is ons erfgoed en dat is eigenlijk onze basis waarom wij jullie vandaag regeren, omdat wij deze revolutie hebben uitgevoerd.” Het geeft hen dit soort macht en zij gebruiken dit archief daarvoor.
Anderen gebruiken hetzelfde archief om andere redenen, bijvoorbeeld Francesco Munzi voor zijn Italiaanse film Assault to the Sky (2016), die gaat over de nasleep van de studentenopstanden in mei 1968 in Italië en het effect daarvan op de studentenopstanden daar. Munzi gebruikt in zijn film shots uit een andere film, genaamd Al Fatah (1970) van Luigi Perelli. Te zien is hoe de studenten zich committeren met de Palestijnse strijd tijdens een rally in Rome. De film gaat niet over de bevrijding van Palestina, maar over het organiseren van de studentenbeweging in relatie tot de arbeidersstrijd. Het is heel interessant om in de Italiaanse film opnamen te zien van studenten die campagneposters van Al-Fatah drukken. In de film nemen de studenten deze posters mee en plakken ze op de muren van een fabriek, waarbij ze de arbeiders uitnodigen zich aan te sluiten. Op dezelfde manier denken mensen bij het zien van beelden uit The Bridge dat het om Palestijnen gaat, terwijl wij het zien als een netwerk van solidariteit.’
Dit soort transnationale of internationale solidariteitsbeweging ging dus niet alleen over het tonen van films die over Palestina waren gemaakt. Het ging er ook om Palestina te plaatsen in een wereldwijde context van revoluties, strijd en politieke bewegingen die het als onderdeel van het weefsel van solidariteiten neerzetten. Zijn deze films gekaderd als en beschuldigd van het functioneren als propaganda?
‘Het is de vraag wat propaganda is? Bij deze films gaat het niet enkel om de films maar ook het distributienetwerk dat werd gebruikt. Momenteel is dat meestal de kunstwereld, maar de filmwereld is ook een plaats waar veel verschillende vormen van strijd zich met elkaar verbinden. Er zijn zoveel verschillende manieren om de films te begrijpen. Vertegenwoordigen ze Palestina, de cinema, of een archief? Het hangt er maar vanaf waar en in welke context het gesprek erover wordt gevoerd.’
Wie draagt de verantwoordelijkheid voor het archief?
‘Het archief bevindt zich altijd midden in de voortdurende strijd, ook die in Palestina. We wachten nog steeds op een resolutie, de bevrijding, zelfbeschikking. Dat verklaart onze interesse in deze films, niet het feit dat ze propaganda zijn. Om aan het gewicht van het heden te ontsnappen, moeten we bedenken hoe we de macht zoveel mogelijk kunnen decentraliseren. Toegang is macht, en het gaat erom hoe we de toegang kunnen verspreiden. Misschien heeft het daarom Het imperfecte archief, want het archief van de Palestijnse strijd is hoe dan ook versnipperd, de vraag is hoe je ermee kunt werken als een versnipperd lichaam.’
Lara Khaldi en Yazan Khalili
Yazan Khalili is architect, beeldend kunstenaar en cultureel activist. Momenteel promoveert hij aan de Amsterdam School of Cultural Analysis , UvA. Lara Khaldi is curator, kunstenaar, schrijver, docent en artistiek directeur van de Appel.
