Het John Peel effect
Het John Peel effect
Bij de huidige omstandigheden in de kunst, waarin alleen het nieuwste van het nieuwste telt, kun je als kunstenaar die het voor z’n dertigste nog niet gemaakt heeft beter een andere carrière overwegen. Dat dat niet zo zou hoeven te zijn, leert de popcultuur. Sonic Youth, ze lopen al tegen de vijftig, vertegenwoordigen nog steeds een radicale tegencultuur. Robert Garnett gaat op zoek naar de bron van de eeuwige jeugd, in de hoop dat de kunst er wat van opsteekt.
‘Kunstenaars zijn de nieuwe popsterren’, iedereen is inmiddels gewend geraakt aan deze overbekende slogan. En we hebben allemaal het idee geaccepteerd dat ‘nieuw’ in het verlengde hoort te liggen van ‘jong’. Maar in Groot-Brittannië gebeurde een paar maanden geleden iets dat noopte tot nadenken. Dat was de vroege en onverwachte dood van John Peel. Hij was 65 en de absolute held van de Britse new popular music. In het jaar dat hij zijn pensioengerechtigde leeftijd bereikte, was hij nog steeds de personificatie van dat wat men echt nieuw en radicaal vindt in de popmuziek. Peel had een houding en smaak die leeftijd onbelangrijk maakte. Gedurende zijn hele carrière wist hij de tijdelijke trends in de popmuziek te ‘overleven’. Dit voorbeeld confronteert ons met onze cultureel bepaalde vooroordelen ten aanzien van leeftijd. Het dwingt ons om serieus de relaties tussen cultuur, ‘het nieuwe’ en de cultstatus van ‘het jonge’ te heroverwegen.
Binnen de kunstwereld is het steeds grotere belang dat wordt gehecht aan jonge kunstenaars misschien wel een van de belangrijkste veranderingen in het afgelopen decennium. Dit is met name het geval in het Londen van de post-yBa (young British art).
Als je als veertigplusser daar een opening bezoekt, voel je je als een oude knar op een schoolfeestje. Misschien is dit niet overal het geval, maar binnen een economie die zo afhankelijk is van verschillende scenes, kun je beter nadenken over een andere carrière als je het niet voor je dertigste hebt gemaakt. Rond die leeftijd zijn de meeste kunstenaars al ten tonele verschenen en weer verdwenen, met de Turner Prize op zak zijn ze al bijna weer in de vergetelheid geraakt. Met name de markt en de media zijn natuurlijk verantwoordelijk voor ‘de jonge kunstenaar’ als personage. Sinds de pop art wordt kunst steeds vaker op één lijn gesteld met een populaire lifestyle, waardoor ‘nieuw’ bijna helemaal gelijkgesteld wordt aan ‘jong’. Dit heeft ongetwijfeld te maken met een gebrek aan een duidelijk concept van ‘het nieuwe’ binnen de kritische theorie en de kunstkritiek. De kritische theorie keurt ‘het nieuwe’ als begrip af als zijnde een ideologische mythe, en geeft daarmee de cultus van ‘het nieuwe’ zoals bezongen door de kunstmarkt, alle ruimte. De cycli van wat ‘in’ of ‘uit’ is volgen elkaar steeds sneller op als een oneindige keten van gelijkwaardige producten.
Zowel binnen de pop als de kunst wordt deze stand van zaken dusdanig voor lief genomen, dat het moeilijk, zo niet onmogelijk is geworden om een onderscheid te maken tussen de koude rillingen van ´het nieuwe` en de vitaliteit van de jeugd. Maar toch wil ik hier beweren dat deze stand van zaken niet zo onvermijdelijk en onveranderlijk is als ze eruit ziet. Het wordt steeds duidelijker dat er iets verandert binnen de popcultuur, met name binnen de muziek. Terwijl de kunst bezig is schuchter de popcultuur te benaderen (tenminste het beeld dat men er zelf van gevormd heeft) en zich koestert aan zijn glamour, verschuift de pop zelf al weer van richting. Voor de échte liefhebbers van popmuziek – of ze nu 18 of 80 zijn – is de jongste generatie helemaal niet per definitie de bakermat van de nieuwste trends. Een blad als The Wire, al tien jaar de maatstaf van de smaak van de avant-garde op het gebied van popmuziek, laat zien dat de opvatting over wat experimenteel of cutting edge is, in de popwereld veel minder exclusief is dan in de kunstwereld. Kunstadepten zullen zich er waarschijnlijk over verbazen dat er binnen de popcultuur eigenlijk nauwelijks of helemaal geen sprake is van een generatiekloof, en dat binnen een context die zelf wordt beschouwd als het naoorlogse product van de definitie van wat jong is. Dit dwingt ons de verhoudingen tussen kunst en pop en tussen ‘het nieuwe’ en zijn onbedachtzame gelijkschakeling met ‘jong’, opnieuw te definiëren.
De cultus van de jeugdcultuur
Alvorens hierop verder te gaan is het zinnig te kijken naar de gevolgen – die per definitie negatief zijn – van onze jarenlange aanbidding van ‘het jonge’. Om positief te beginnen, nog niet zo lang geleden bestond er een algemene argwaan ten aanzien van werk dat te vroeg werd geïntroduceerd; een kunstenaar moest zijn studietijd eerst maar eens helemaal doorlopen. Toch zijn er verschillende voorbeelden te noemen van werk gemaakt door heel jonge kunstenaars – werk dat inmiddels onderdeel is geworden van de canon van de kunstgeschiedenis – die deze mythe ontkrachten. Frank Stella maakte zijn Black Paintings toen hij 22 was, de ‘vlagschilderijen’ van Jasper Johns zijn ongeveer uit dezelfde tijd en kunstenaars als Kosuth die hierna furore maakten, beleefden hun belangrijkste doorbraak terwijl ze nog in de twintig waren. Daarnaast was het pre-yBa-tijdperk doordrongen van een specifieke, nogal eenzijdige opvatting van artistieke intelligentie.
Het neo-conceptualisme van de jaren tachtig en negentig zag kunst als toegepaste theorie en ook voor organisatoren werd kunst een kritische vorm van representatie. Dit vereiste van kunstenaars een bepaald soort praktijk, houding en achtergrond; jonge kunstenaars moesten hun theoretische huiswerk goed gemaakt hebben. Dit, zo zou je kunnen zeggen, infantiliseerde jonge kunstenaars en ook alle anderen die niet binnen dit concept wilden passen. Een verfrissende en productieve tegenbeweging was het gevolg. Jonge kunstenaars, maar ook een behoorlijk aantal iets ouderen, reageerden erop door zich expliciet te distantiëren van het heersende beeld van kunst en kunstenaar. Dit schiep een nieuwe kunst, waarin het aannemen van een nieuwe houding voorop stond. Men mat zich met opzet een onverantwoordelijk jong imago aan om de theorie te ‘verraden’ in plaats van toe te passen. Hierdoor werden echter indirect juist nieuwe vraagstukken gecreëerd voor de theorie die ons nog steeds bezighouden. Toen de media er grip op kreeg, werd deze nieuwe tendens tot brand gereduceerd, zoals de ‘young’ British art, waarmee werd bijgedragen aan een cultureel klimaat die iemand als Paul McCarthy bijna uit het gezichtsveld deed verdwijnen. Gelukkig had hij het laatste woord met een grappig werk dat ons herinnert aan onze eigen incontinente oude dag.
Hoewel er dus wel degelijk positieve aspecten zijn te vinden binnen de cultus van ‘het jonge’, de negatieve gevolgen lijken tallozer. Het zou nu in Londen bijvoorbeeld ondenkbaar zijn dat iemand voor elkaar zou krijgen wat Marcel Broodthaers in de jaren zestig deed: een carrière als kunstenaar vestigen terwijl hij al veertig is. Het zou ook onwaarschijnlijk zijn dat een kunstenaar als Raoul de Keyser de tijd had gekregen zich te ontwikkelen voor hij ‘ontdekt’ werd op middelbare leeftijd. Met de institutionalisering van de kunst in een ‘carrière-structuur’, zijn deze laatbloeiers echt uitzonderingen aan het worden. De ontwikkeling van jonge kunstenaars is aantrekkelijker om in te investeren. Kunstenaars zijn nu onderhevig aan een snelle economie die gelijkenis begint te vertonen met de hitlijsten van de popmuziek. Dit leidt tot het overbekende fenomeen van overproductie op bestelling en een Damien Hirst-achtig, vroegtijdig opgebrand zijn.
Er zijn wel pogingen ondernomen om deze scheef gegroeide balans te herstellen, zoals bijvoorbeeld met Documenta11. Deze tentoonstelling, waarbij de gemiddelde leeftijd van de deelnemers boven de 55 lag, probeerde zich duidelijk tegen de door de markt gedicteerde leeftijdsvoorschriften te keren. Een lovenswaardig initiatief, maar wat het uiteindelijk opleverde was niet zozeer het overbruggen van een generatiekloof, alswel het onbewust bevorderen ervan, en wel dankzij de implicaties van de eigen kritiek. De moralistische toon van de tentoonstelling – dat wil zeggen het benadrukken van de zware verantwoordelijkheid in het licht van de nadagen van 9/11, waarna alles een stuk serieuzer en echt ‘volwassen’ werd – droeg bij aan de kloof tussen een volwassen neo-politieke en sociaal geëngageerde kunst en de ogenschijnlijk wijdverspreide doorbraak van een jonge, nukkige, onverantwoordelijke houding onder kunstenaars.
Everybody pop, pop music
Bij de popmuziek is echter sprake van een situatie die bijna diametraal tegengesteld hieraan is. Wanneer je een belangrijk tijdschrift als het Londense New Musical Express ter hand neemt, dat al een halve eeuw fungeert als dé muziekbijbel voor verschillende generaties Britse muziekliefhebbers, wordt duidelijk dat binnen de popmuziek iets anders aan de hand is. Jonge kunstenaars worden hier al enige tijd gezien en gehoord als de voorvechters en bewakers van de esthetiek van de klassieke rockmuziek, wat voor hen doorgaat als de enige echte muziek. De meest in het oog springende trend onder jongeren is een bepaald soort conservatisme en hang naar retro. Na de zogenaamde crisis in de dance muziek van de jaren negentig, is er sprake van een ‘back to basics revival’ van gitaarmuziek die bestaat uit een soort riedeltje van alle conventionele rockclichés bij elkaar. Een van de meest gehypte nieuwe bands is Franz Ferdinand, waaraan een schrijver in NME de term art pop verbond. Het probleem is echter dat de muziek van deze band bijna noot voor noot hetzelfde klinkt als echte art pop-bands als Television en Wire van bijna dertig jaar geleden.
Terwijl het postmodernisme van de jaren tachtig op ironische wijze de terugkeer van hetzelfde vierde als een opzettelijke farce, zien we nu opeens bands als The Strokes, The Kaiser Chiefs, Bloc Party en The Kills op tragische wijze dingen verkondigen waar John Peel altijd al voor was. Waar de popscène nu dus erg goed in is, is een volledig gecontroleerde industrie die probeert te bereiken wat Michael Hardt en Toni Negri ‘het koloniseren van het effect’ hebben genoemd; het gebruik maken en omwerken van de goede energie die de jeugd, dit keer gezien als een sociale kracht om rekening mee te houden, voortdreef.
Dit is nog niet het einde van het verhaal. De rockmuziek mag dan wel dood verklaard zijn, er is altijd nog postrock, of wat The Wire avant-rock noemt. Dit was een neologisme dat in de vroege jaren negentig werd gebruikt om te refereren aan een tendens die wel onderdeel van de traditie van rockmuziek was, maar daar tegelijkertijd ook niet helemaal thuis hoorde. Het klonk niet als conventionele rock, óf omdat het op formeel niveau te complex in elkaar stak, óf omdat het te snel of te langzaam was, vaak beide. Maar bovenal klonk het gewoon te goed. Het ontstaan ervan werd uiteindelijk een soort scharnierpunt, dat nog steeds aanspoort om de status van popmuziek te herdefiniëren. In eerste instantie verwees postrock naar bands als Tortoise, Slint, Stereolab en My Bloody Valentine; bands die elektronische muziek maakte in combinatie met conventionele instrumenten. Daarna werd het een omschrijving voor recente bands als Sonic Youth, om van daaruit terug te verwijzen naar de Krautrock van de jaren zeventig en de jazzexperimenten van de jaren zestig.
Daarna werd de reikwijdte van de term weer uitgebreid en kon het ook nieuwe soorten elektronische muziek bevatten, die niet binnen de categorie van techno of house vielen. Dit dwingt ons om de geschiedenis van de pop te herschrijven als een geschiedenis waarin de pop zichzelf verraadt. Pop is een product van een voortdurende verbastering, een voortdurend muterend proces van nieuwe geluiden en sensaties die altijd onzuiver zullen blijven en nooit klassiek worden. Immers het gevoel welke geluiden wel of niet aansloegen veranderde voortdurend. Muzikanten moesten steeds naar nieuwe combinaties zoeken en nieuwe effecten creëren uit nog niet eerder uitgevonden muzikale mengelmoezen.
Misschien was rock altijd al het product van een bevestigde houding van het verlangen naar iets anders, ergens anders. In dit opzicht is het minder een ‘post’-fenomeen als wel een idioot proces dat alsmaar voortduurt. De bands waarover ik hier spreek zijn nog steeds actief, en iets wat misschien in de geschiedenis van de popmuziek niet eerder voorkwam, ze werden nog steeds als radicaal betiteld terwijl ze al in de veertig waren. De bandleden van Sonic Youth lopen nu al tegen de vijftig. Dit kan gebeuren omdat het niet langer alleen gaat over teenage kicks, pop is niet langer alleen maar de stem van de jeugd. Het is de stem geworden van een gemeenschap die steeds met de muziek mee verandert.
Het is wat Lyotard ‘de gemeenschap als een wolk’ noemde; een bewegend doel dat zich door geen enkele, commerciële of sociale classificatie laat beïnvloeden, met als gevolg een voortdurende, collectieve herformulering van de heersende normen in de muziek door mensen van 18 tot 80. Ook dit is te beschrijven als een product van een attitude, die in veel opzichten vergelijkbaar is met de eerder beschreven houding onder jonge kunstenaars. Een houding overigens waar de culturele studies, die het beschreven hebben als een subcultuur, weinig mee kunnen. Dat komt omdat het zo ook niet beschreven kán worden. Het is een voorbeeld, om hier de welbekende term van Deleuze aan te halen, van een ‘rhizomatisch’ proces waar zijdelings ‘possible elsewheres’ worden gecreëerd in het hier en nu. Een proces dat tegelijkertijd te snel en te langzaam is voor de cycli van modes, hoewel het daar wel op parasiteert. Juist een proces dat de cyclus van tijdelijke, zich herhalende innovaties die altijd hetzelfde blijven, onderbreekt. Vertaald naar de huidige situatie zou je kunnen stellen dat de popcultuur de mogelijkheden voor het ware experiment binnen kunst biedt (Lyotard), namelijk de creatie van een tijdloze vernieuwing, een soort no man`s land aan de randen van de cultuur, in plaats van het zoveelste nieuwtje binnen elkaar opvolgende scenes.
In Londen wordt pop echter nog steeds gezien als iets dat verbonden is aan de beeldcultuur die wordt bepaald door modetrends. Voorheen het centrum van de wereld van waaruit zich een nieuwe jeugdcultuur ontwikkelde, is het nu het slachtoffer geworden van zijn eigen succes. Binnen de kunst heeft de yBa-scene zich op passieve wijze gelieerd aan de stijlcultuur waarmee ze zich in een netelige positie heeft geplaatst. Immers, binnen het lineaire proces van vooruitgang is er geen nieuwe, jonge cultuur die haar kan vervangen. Er zijn wel pogingen ondernomen om ‘het nieuwe’ te fixeren als stijlelement, zoals Saatchi dat deed met zijn New-Neurotic Realism in de late jaren negentig, maar zoals we gezien hebben, échte baanbrekende gebeurtenissen vinden op deze manier niet plaats.
Robert Garnett