metropolis m

In het Westen bestaat er een zekere angst het primitieve in de kunst onder ogen te zien. Liever wordt het toegedicht aan ‘de ander’, die vervolgens hardnekkig op afstand wordt gehouden. Een aantal hedendaagse kunstenaars confronteert ons hiermee.

De politieke impact van bijvoeglijke naamwoorden als modern, hedendaags of primitief op kunst werd in de jaren tachtig en negentig duidelijk door de overvloedige kritiek op Primitivism in 20th Century Art (1984, MoMA). De ongevoeligheid van deze tentoonstelling voor de relatie tussen het adjectief primitief en koloniale exploitatie werd door menig criticus veroordeeld, en terecht.

In verschillende recente werken is het zogenaamd primitieve en zijn relatie met de kunst en politieke esthetiek volop aan de orde gesteld, zoals in het werk van de kunstenaars Kader Attia, Clemens von Wedemeyer, Pauline M’barek en Apichatpong Weerasethakul. Alvorens stil te staan bij enkele voorbeelden van hun werk, wil ik eerst wat dieper ingaan op de discussie rond primitivism in de jaren tachtig.

Een van de meest inzichtelijke artikelen die werden geschreven als reactie op de tentoonstelling Primitivism in New York is Patricia Leightens The White Peril and L’Art nègre: Picasso, Primitivism, and Anticolonialism (1990).1 Leighten schaart zich onder de critici die beweren dat de tentoonstelling te weinig aandacht schonk aan de culturele, sociale en politieke context waarin de tentoongestelde werken werden geproduceerd. Zij richt zich speciaal op Picasso, zijn anarchistische trekjes en de manier waarop zijn werk reageerde op de politieke context in Frankrijk aan het eind van de negentiende en het begin van de twintigste eeuw.

In Leightens optiek moet primitivisme worden verstaan als ‘een avant-gardistisch gebaar’. Het is behalve een blijk van erkenning bovenal ‘een provocatie, met sociale en stilistische consequenties’. Met Picasso’s Les Demoiselles d’Avignon (1907) als voorbeeld verduidelijkt zij haar opvatting van primitivisme als een gepolitiseerde, artistieke strategie.

Zoals Leighten het ziet diende Picasso’s primitivisme als munitie in zijn aanval op de Franse bourgeoisie, die hij – net als vele andere avant-gardisten – zag als het meesterbrein achter de koloniale ondernemingen van de staat. Zijn toe-eigening van de formele aspecten van Afrikaanse maskers was niet alleen een aanval op de esthetische waarden van de bourgeoisie, maar ook een kritiek op de dubbele standaard van de afgevaardigden van de heersende elite.

Terwijl de Franse regering zichzelf als filantropisch zag en presenteerde, berichtten de kranten destijds massaal over het beestachtige optreden van Franse (en andere Europese) koloniale legers in Afrika. ‘Alles wat met Afrika te maken had, met name met Franse kolonies in West- en Centraal-Afrika’, beweert Leighten, ‘werd gedurende de avant-guerre opgeladen met politieke betekenis en zette hun [Picasso en zijn kring] primitivisme kracht bij.’

Leighten merkt op dat de kunstenaars Afrikaanse cultuurobjecten desalniettemin vereenzelvigden met het groteske en het monstrueuze en ‘oerachtige barbaarsheid verbeeldden met afbeeldingen van en referenties aan Afrikaanse sculpturen’. Het modernistisch primitivisme, ten uitvoer gebracht door de toe-eigening van het koloniale beeld van Afrika, betwistte de politiek en esthetiek van de bourgeoisie, maar het was ook hypocriet, romantisch, en een bevestiging van een stereotiepe koloniale mentaliteit.

Verminkt en opgelaptIn mijn ogen is het een verzet tegen de vermeende tegenstelling tussen ‘modern’ en ‘primitief’ – door modernisten als iets vanzelfsprekends beschouwd – die hedendaagse kunstenaars ertoe beweegt te werken met objecten uit Afrika en Azië die tot op de dag van vandaag in Europese publieke en private collecties worden bewaard.

Elk van de hieronder behandelde werken deconstrueert het verschil tussen ‘kunst’ als cultureel product van een moderne, geciviliseerde maatschappij, en ‘primitieve kunst’ als het product van zogenaamd onderontwikkelde, ongeciviliseerde volken. Hoewel Afrikaanse maskers in elk werk een rol spelen, onderscheiden hedendaagse kunstenaars hun praktijk van die van het modernistische primitivisme door voorbeelden te geven van hoe de moderne beschaafde mens faalt de wereld aan de hand van de ratio te verklaren.

Een goed voorbeeld om mee te beginnen is Kader Attia’s Open Your Eyes (2010), een klap in het gezicht van iedereen die denkt dat het groteske en het monstrueuze voorbehouden zijn aan de ‘primitieve kunst’. De installatie werd gepresenteerd in de context van Geo-Graphics (Bozar, 2010, curator Koyo Kouoh) en bestaat uit twee diaprojectors die elk beelden op de tegenoverliggende wanden van een zwarte kubus projecteren. De ene serie toont Afrikaanse maskers, kommen en figuren, slordig gerestaureerd door hun Europese eigenaren. De andere toont de ernstig verwonde en provisorisch opgelapte gezichten van veteranen uit de Eerste Wereldoorlog.

De overduidelijke overeenkomst zit hem in de reparaties die beide series kenmerken. Kouoh schrijft in de tentoonstellingscatalogus: ‘Interessant genoeg liepen deze mutaties gelijk op met de modernistische golf in Europese kunst, alsof de reparatie van deze gezichten symbool stond voor moderniteit, voor het zich aanmeten van een nieuwe identiteit.’ Maar als Attia’s installatie daadwerkelijk moderniteit symboliseert, over wat voor moderniteit hebben we het dan?

In haar artikel Modernity as a Mad Dog: On Art and Trauma onderzoekt Everlyn Nicodemus, in haar eigen woorden, ‘de relatie tussen visuele kunst en trauma in het licht van een getraumatiseerde moderniteit’ en ‘behandelt visuele kunst als getuigschrift’ van de ‘traumatiserende ervaringen van racisme, buitensluiting en vervolging’.2 Haar essay beargumenteert dat de visuele kunst trauma niet kan verhalen of verklaren, maar dat ze wel getuige kan zijn van de onmogelijkheid om traumatische gebeurtenissen te vertellen. Met een verwijzing naar literatuurstudies betoogt zij dat de ‘getuigende werking en boodschap vaak verborgen zit in de formele structurering van het werk’.

Nicodemus baseert haar essay op haar persoonlijke traumatische ervaring, en op het werk van andere kunstenaars, en merkt op dat ‘kunstwerken die getuigen van trauma in de meeste gevallen zullen dienen ter ontbinding van het verbale narratief’. Attia’s Open Your Eyes verbindt het Europese trauma van de Eerste Wereldoorlog met het Afrikaanse trauma van het kolonialisme en verbeeldt dia voor dia de ontbinding van het verhaal dat eruit naar voren komt.

RitueelHet idee dat woorden tekort schieten als het gaat om het uitleggen van een trauma is ook het thema in Clemens von Wedemeyers Against Death (2009).3 De film werd opgenomen in een luxe appartement in het centrum van Londen waar een antropoloog een ontdekkingsreiziger ontmoet die recentelijk is teruggekeerd van een reis naar de jungle. Daar had hij een traumatisch ritueel ondergaan dat hem onsterfelijk zou hebben gemaakt. Wanneer de antropoloog de onsterfelijkheid van zijn vriend in twijfel trekt bewijst de ontdekkingsreiziger zijn gelijk door zich met een mes de keel door te snijden.

Dit alles gebeurt in de setting van het appartement waar de camera constant doorheen beweegt, de antropoloog volgend terwijl hij van het balkon naar de woonkamer loopt. Te zien zijn steeds de twee mannen, hun conversatie en de objecten eromheen. Na de zelfmoord van de ontdekkingsreiziger loopt de duidelijk onthutste antropoloog via de gang terug naar het balkon, constant gevolgd door de camera. De film loopt vervolgens naadloos over in de beginscène.

Als de camera de aandacht vestigt op de conversatie tussen de ontdekkingsreiziger en de antropoloog, die ijverig notities maakt, kan het geheel gezien worden als het ontstaan van een antropologisch verslag. De scène wordt gekarakteriseerd door de spanning tussen verbeelding en observatie, tussen het ongelofelijke verhaal van de ontdekkingsreiziger en de zoektocht naar kennis van de antropoloog. Wanneer de camera afdwaalt van de protagonisten brengt hij boeken, wijnflessen, glazen, Afrikaanse maskers en etnografische foto’s in beeld, en de vele verpakkingen van pillen en andere medicijnen die op tafel liggen. De ontdekkingsreiziger lijkt in een koortsige, verwarde staat te verkeren als hij de antropoloog over zijn ervaring vertelt. Toch ondervraagt de antropoloog hem en probeert serieus onderscheid te maken tussen wat daadwerkelijk is gebeurd en wat voortkomt uit de fantasie van de ontdekkingsreiziger.

Against Death visualiseert dat het rationele verslag van de antropoloog net zo goed het verslag van een illusie zou kunnen zijn. Dat we zien hoe de ontdekkingsreiziger om de haverklap uit de dood herrijst, belemmert de aanname dat hetgeen wij observeren een feit is.

Verbeelding/observatieDat verbeelding en observatie niet makkelijk te scheiden zijn bemoeilijkt het werk voor antropologen (en wetenschappers in het algemeen), terwijl het voor kunstenaars mogelijkheden schept voor zinspelingen. Pauline M’bareks video Projection (2011) is een opname van een glazen plaat die bezoekers scheidt van cultuurobjecten die staan tentoongesteld in de vitrines van het Koninklijk Museum voor Midden-Afrika in Tervuren, België. De camera van de kunstenaar is onzichtbaar in een vitrine geplaatst, naast een enorm en rijk gedecoreerd Afrikaans masker, dat wordt weerspiegelt in het glas. De glasplaat reflecteert ook een aantal nabijgelegen vitrines en de bezoekers die zo nu en dan passeren terwijl zij een blik werpen op een of ander tentoongesteld object. De meeste bezoekers lopen haastig verder bij het zien van het imposante masker, alsof zij de aanblik niet al te lang kunnen verdragen.

Het zien van M’bareks video deed me denken aan een tekst van Rosalind Krauss over Picasso’s Les Demoiselles d’Avignon, waarin zij beargumenteert dat Picasso’s schilderij niet direct als meesterwerk werd gewaardeerd, omdat het een terugkeer van het onderdrukte bij de toeschouwer (en de kunstenaar zelf) teweegbracht.4 Anders dan vrouwenfiguren in populaire bordeelscènes kijken de demoiselles de mannelijke toeschouwer aan en ontnemen hem zo de simpele bevrediging van zijn voyeuristische verlangens.

Krauss beargumenteert op overtuigende manier dat de demoiselles het signaal afgeven ‘dat hij niet zo zeker kan zijn van zijn comfortabele positie buiten het narratief als hij misschien denkt’. Krauss concentreert zich op Picasso’s medeplichtigheid met diens bordeelafbeeldingen, maar laat zijn toe-eigening van Afrikaanse maskers grotendeels links liggen. De demoiselles zijn namelijk niet de enigen die de toeschouwer aankijken. Door de formele trekken van de maskers confronteert ook de gekolonialiseerde ‘ander’ de toeschouwer met zijn blik.

In relatie tot M’bareks Projection biedt de theorie van de terugkeer van het onderdrukte mogelijke verklaringen voor de weerzin van het publiek voor de Afrikaanse tentoonstellingsobjecten. Het kan bijvoorbeeld zo zijn dat zij de cultuurobjecten in het Koninklijk Museum voor Midden-Afrika zien als een herinnering aan het gruwelijke Belgische kolonialisme.

Een tweede verklaring zou kunnen liggen in een diepgewortelde angst dat beschaafde plekken als het museum niet in staat blijken de kracht van de objecten in toom te houden, zelfs al staan ze veilig achter glas. Wat de toeschouwer ook onderdrukt, de Afrikaanse maskers gaan de confrontatie met het onderdrukte geduldig aan.

Het aspect dat Open your Eyes, Against Death en Projection onderscheidt van het werk van modernistische primitivisten als Picasso is dat ze het onderscheid tussen het beschaafde en het primitieve ter discussie stellen. In Open Your Eyes wordt het monstrueuze en groteske dat het modernistische primitivisme aan de Afrikaanse kunst toeschreef evengoed een kenmerk van de moderne mens. Against Death onderstreept het idee dat de scheiding van het moderne en het primitieve onmogelijk is; het mysterieuze primitieve blijft de begeerte en obsessie van de moderne mens. M’bareks Projection suggereert dat onderliggende fantasieën, angsten en vooronderstellingen de manier beïnvloedt waarop Afrikaanse kunstobjecten vandaag de dag worden bekeken.

De overeenkomst van het werk van de drie kunstenaars met het modernistisch primitivisme ligt in de verwijzingen naar Afrikaanse cultuur. Maar, in tegenstelling tot de modernisten, breken de kunstenaars met de vooronderstelling dat Afrikaanse cultuur primitief is. Een interessante, nog verder uit te werken vraag die hun werk oproept, heeft betrekking tot de politieke doeleinden waarvoor de kunstenaars referenties naar Afrikaanse cultuur vandaag de dag inzetten. In ieder geval brengt het werk in beeld dat primitief en Afrikaans niet identiek zijn en dat categorieën als modern en primitief onlosmakelijk met elkaar verwikkeld zijn.

Kerstin Winking is curator en criticus, momenteel doet ze een onderzoek naar hedendaagse vormen van primitivisme. Haar onderzoek is mede mogelijk gemaakt door het Mondriaan Fonds.

Kader Attia exposeert nog tot en met 25 augustus in KW in Berlijn. Hij neemt ook deel aan The World Turned Inside Out in Witte de With Rotterdam, tot en met 18 augustus; Pauline M’barek neemt deel aan de Verzamelaar: Il faut que le Masque ait dansé, t/m 18 augustus, ze heeft volgend jaar solo’s in Düsseldorf en de Frankfurter Kunstverein; Clemens von Wedemeyer

1 Patricia Leighten, ‘The White Peril and L’Art nègre: Picasso, Primitivism, and Anticolonialism’, Art Bulletin jrg 72, nr 4, 1990

2 Everlyn Nicodemus, ‘Modernity as a Mad Dog: On Art and Trauma’, in: Gerardo & Jean Fisher (eds), Over Here: International Perspectives on Art and Culture, Cambridge, MIT Press, 2004

3 Clemens von Wedemeyer’s Against Death is een deel uit The Fourth Wall series

4 Rosalind Krauss, ‘1907’, in: Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois & Benjamin Buchloh (eds) Art Since 1900: Modernism, Antimodernism & Postmodernism, London: Thames & Hudson, 2004. Foster wees hier al op in ‘The “Primitive” Unconscious of Modern Art’, (1985) October No 34