metropolis m

De Saatchi Gallery in Londen brengt dit jaar een serie tentoonstellingen getiteld The Triumph of Painting. Is er sprake van ‘de triomf van de schilderkunst’ of lanceert Saatchi simpelweg een nieuwe trend ter meerdere eer en glorie van zijn eigen collectie? Robert Garnett over de eeuwige cyclus van de dood van de schilderkunst en haar voorspelbare wederopstanding.

Het lijkt erop dat de kunstwereld om de zoveel jaar hetzelfde riedeltje herhaalt: de schilderkunst wordt dood verklaard, wat dan spoedig wordt gevolgd door het vieren van haar wederopstanding. Het heeft wel iets van wat Freud de ‘oneindige cyclus van manie en melancholie’ heeft genoemd. Ik observeer de kunstwereld al sinds de jaren tachtig en heb deze cyclus al twee keer meegemaakt. Eerst na de opkomst van wat in de jaren tachtig ‘het nieuwe schilderen’ werd genoemd en vervolgens, meer recent, met de overdreven verklaring van ‘de triomf van de schilderkunst’ door Saatchi in Londen, nadat ze in de jaren negentig ter dood was verklaard door het tijdperk van de installatiekunst.

Freud vergeleek de melancholicus met een alcoholicus en diens destructieve cyclus van dronken euforie die altijd weer wordt opgevolgd door een vorm van zelfhaat na de kater. Als we op deze manier naar de geschiedenis van de hedendaagse kunst kijken, zouden we kunnen denken dat de periode van hoogmodernisme in de jaren zestig, een periode van dronken makend estheticisme was, die werd opgevolgd door een anti-esthetische beweging waarin de conceptuele kunst nieuw leven werd ingeblazen, op haar beurt gevolgd door het nieuwe élan van de schilderkunst in de jaren tachtig, waarna het kritische postmodernisme opnieuw een ruimte voor debat opeiste, slechts aanleiding voor de yBa om weer argeloos een feestje te gaan bouwen.

In de jaren negentig liet de kunsthistoricus Yves Alain Bois zich kritisch uit over dit eeuwige heen en weer gaan tussen de narcistische zelfliefde en zelfhaat van de esthetiek. De enige manier waarop de schilderkunst kon ontsnappen aan dit dilemma was om volwassen te worden en een rouwproces door te maken waarin erkend werd dat de ‘onmogelijkheid’ een uitweg te vinden uit dit dilemma, paradoxaal genoeg schilderkunst ‘mogelijk’ maakt. Dit had zich altijd voltrokken in het werk van Ryman, Richter, Reinhard en vele anderen, aldus Bois, maar de theorie was er blind voor geweest vanwege zijn obsessie met ‘post’-fenomenen en ‘het einde van’-verklaringen.

Veel werk in Saatchi’s driedelige overzichtstentoonstelling The Triumph of Painting zit nog steeds vast in de zojuist beschreven cyclus, niet in de laatste plaats Saatchi zelf, wiens fallische verlangen hem ertoe dwong een collectie te verwerven die nu ongetwijfeld de grootste verzameling schilderijen in privébezit is. Enkele werken in de eerste aflevering lijken acht te slaan op Bois’ kritiek. Met name Luc Tuymans, wiens werk een goed voorbeeld is van schilderkunst die zijn eigen ‘onmogelijkheid’ uitspeelt binnen een sobere, zelfreflectieve dialoog met heden en verleden en zijn uiteenzetting met het fotografische beeld en de traditie van figuratieve schilderkunst. Hetzelfde kan gezegd worden van Marlene Dumas en de ondeugende ironie van Peter Doig. Dit contrasteert in de tentoonstelling scherp met de leugenachtige, ahistorische opleving van Jörg Immendorf en Hermann Nitsch’ manisch regressieve splatter painting.

De volwassen zelfbeheersing van Tuymans resulteert in een aantal intrigerende werken, maar we mogen ons afvragen of dit alles is wat de schilderkunst nu te bieden heeft.Gelukkig krijgen we een bevestigend antwoord hierop van Martin Kippenberger, hoewel de in Londen geëxposeerde schilderijen niet bepaald Kippenbergers beste zijn – die waren al lang weggekocht door verzamelaars met een beter kwaliteitsgevoel dan Saatchi. Kippenberger, en enkele jongeren in de tweede editie van The Triumph of Painting, plaatsen het ‘humoristische’ tegenover het ‘ironische’, een beweging die je kunt beschrijven als een proces van ont-rouwen.

Deze verandering van richting, die door Alison Gingeras in de catalogus wordt beschreven als het ‘Kippenberger-effect’, zou wel eens een van de meest opvallende eigenschappen van de hedendaagse kunst kunnen zijn. Hoewel Gingeras het fenomeen vernoemt, doet ze geen moeite het te conceptualiseren. Maar gelukkig gaat ze in ieder geval verder dan Bois en het theoretische tijdschrift October. Ook al worden zij nog steeds gezien als de peilers binnen de actuele theoriediscussie, ze zijn niet in staat het bestaan van Kippenbergers nieuwe houding binnen de kunst te erkennen. Ze lijken de onwikkelingen van de afgelopen tien jaar compleet gemist te hebben omdat ze te druk bezig zijn met rouwen.

Kippenberger was een kunstenaar die ongeveer permanent een kater had. Maar wat hem bijzonder maakte was zijn weigering zich er schuldig over te voelen. Hij wilde zich niet overgeven aan het trauma van de afwijzing, noch zag hij iets in de opties ‘verantwoordelijk’ of ‘volwassen’ te worden. Kippenberger weigerde zijn ‘verlangen’ in te leveren, en te gehoorzamen aan Lacans eerste ethische gebod. Maar psychoanalyse brengt je niet veel verder bij de analyse van Kippenbergers werk. De enige denker die enig idee heeft over hoe dit soort werk functioneert, is Deleuze. En het is geen toeval dat het ‘Deleuze-effect’ gelijk op is gegaan met het ‘Kippenberger-effect’.

Wat Deleuze’s esthetiek doet verschillen van psychoanalyse, is dat voor hem het verlangen niets met castratie, of verlies, of gemis van ‘het onmogelijke object’ te maken had. ‘Het’ was niet voorgoed onbereikbaar voor Deleuze. ‘Het’ zat voor hem in ‘het’ ergens voor gaan. En ‘het’ was niet de bestemming die telde maar de reis. Verlangen is daarom een productieve, intensieve kracht in zichzelf, die gelijk opgaat met plezier. En kunst is een proces van ont-rouwen. Op vergelijkbare manier zie je dat Kippenberger weigerde mee te doen met het kritische, ironische negativisme dat de kunstwereld gedurende zijn carrière beheerste. Liever deed hij mee aan de serieuze praktijk van ‘het zichzelf niet serieus nemen’, zoals in het zichzelf geringschattende zelfportret Sondertitel, dat in de tentoonstelling hangt. Kippenberger weigerde het beeld van hemzelf (ook wel het beeld van de kunstenaar) serieus te nemen en opteerde daarvoor in de plaats voor het ‘elders’ van de lach. Zijn schilderij gaat verder dan de dominante gewoonte het schilderij te gebruiken als een van schuld vergeven zelfkritiek, en op zo’n manier dat het eigenlijk helemaal geen zin heeft zijn werk in een mediumspecifieke categorie te passen.

Dat geldt overigens voor alle goede schilders in deze tentoonstelling. Je doet ze geen recht door ze te registreren als ‘schilder’. Eerder getuigen ze van het feit dat schilderen vitaal is gebleven door naar ‘elders’ te gaan, door zichzelf te overstijgen en openingen te bieden aan een ‘buiten’, via bijvoorbeeld andere media, zoals film en video of populaire media en cultuur in het algemeen. Dit is ook waarom Kippenbergers invloed veel verder reikt dan schilderkunst, maar jammer genoeg zijn er maar een paar jonge kunstenaars die deze opvatting delen. En dat is jammer want Kippenberger dwingt ons niet alleen de recente geschiedenis van de schilderkunst, maar ook kunst en kunsttheorie in bredere zin, te heroverwegen.

The Triumph of Painting deel 1Saatchi Gallery, County Hall, Londen

Met werk van Martin Kippenberger, Peter Doig, Marlene Dumas, Luc Tuymans, Jörg Immendorf en Hermann Nitsch

Tot en met 3 juli

The Triumph of Painting deel 25 juli tot en met 30 oktober

4 november 2005 tot en met 5 februari 2006

The Triumph of Painting deel 314 februari tot en met 7 mei 2006