Historisch belast – Skulptur Projekte Münster
Na eerdere edities in 1977, 1987,1997 beleeft Skulptur Projekte Münster dit jaar zijn vierde editie. Ondanks het feit dat een groot aantal kunstenaars van de vorige edities opnieuw deelneemt, wil Kasper König, curator van het eerste uur, geen gedachteloos vervolg op het voorgaande bieden. Hij wil vooruit, maar de tentoonstelling blikt voornamelijk terug.
Het ziet er koddig uit: op een keurig gemaaid gazon staat een hele verzameling rode vlaggetjes. Op zoek naar Dominique Gonzalez-Foerster die in de stad aanwezig zou zijn, werkend aan haar project voor skulptur projekte münster 07, struin ik door Münster. Am Kanonengraben, daar moet het zijn. Maar er is geen Gonzalez-Foerster te bekennen, wel de locatie die ze voor haar werk heeft uitgekozen: een keurig, glooiend grasveld. Het lijkt alsof hier iemand bezig is geweest een archeologische vindplaats te markeren, maar inmiddels heb ik op een tekening gezien wat de vlaggen aanduiden: de locaties waar Gonzalez-Foersters ‘minikunstwerken’ gaan komen. Ze selecteerde 39 kunstwerken uit de drie vorige edities van de Skulptur Projekte Münster (1977, 1987, 1997) en een aantal uit de huidige editie, laat deze namaken op miniformaat en maakt daar een nieuwe tentoonstelling mee; een soort Madurodam van de Skulptur Projekte door de geschiedenis heen.
Vanaf het hoogste punt van het veldje kijk je uit op de Aasee, waar je iets van de geschiedenis van de Skulptur Projekte ziet liggen: de drie Giant Pool Balls van Claes Oldenburg. Ze werden hier in het kader van de eerste tentoonstelling in 1977 geplaatst en liggen er nog steeds onaangeroerd bij. Het beton van de bollen is grijsgrauw uitgeslagen en beklad met veel graffiti. Van de oorspronkelijke schok die het werk destijds bij het lokale publiek teweeggebracht moet hebben, is weinig meer over. Oldenbrgs werk is een treurige relikwie geworden, een onderdeel van het stadsmeubilair, dat niemand meer ziet.
Gonzalez-Foerster legt vaak de nadruk op het creëren van omgevingen, environments en sfeerkamers, waarin ze speelt met referenties en citaten uit andere omgevingen en tijden. In haar werk Memory Gardens voor skulptur projekte münster 07 pakt ze vrij letterlijk de rol van curator op. In een interview die dag prees Kasper König, al sinds de eerste editie in 1977 aan de Skulptur Projekte verbonden, Gonzalez-Foerster tegenover mij om de humor in haar werk. Hij noemt het een ‘romantic flash back’ waarin een aantal kunstwerken uit de geschiedenis van de Skulptur Projekte bij elkaar is gebracht als een verzameling lievelingsobjecten van een kunstenaar. Er is ook iets anders in te zien. Door het vogelvluchtperspectief dat Gonzalez-Foerster biedt, neemt ze afstand van het evenement, letterlijk en figuurlijk. Ze maakt het klein en nietig, onschuldig bijna. ‘Harmlos’, zouden Duitsers zeggen, en niet direct getuigend van een kritisch perspectief.
foto Roman Mensing / artdoc.de
Model in vogelvlucht
Skulptur Projekte kreeg als tentoonstellingsmodel twintig jaar geleden, bij de tweede editie in 1987, zijn definitieve vorm. Opvallend aan dit model is allereerst dat het altijd de geschiedenis van de tentoonstelling in zich opneemt. Iedere nieuwe Skulptur Projekte grijpt terug op de vorige door kunstenaars uit eerdere edities opnieuw uit te nodigen. In een interview met Francesco Bonami in Flash Art uit 1997 zegt Kasper König: ‘Ik vind het belangrijk dat jonge kunstenaars zich bewust zijn van de geschiedenis van de beeldhouwkunst. Voor veel jonge kunstenaars is het concept van beeldhouwkunst met name een historische categorie.’[1]
De terugblik is ook bij de huidige Skulptur Projekte een belangrijk uitgangspunt. Het eerste dat opvalt bij het bekijken van de lijst met 37 projecten is het feit dat er vier generaties kunstenaars zijn vertegenwoordigd: uit de jaren zeventig, uit de jaren tachtig en negentig en de jongste generatie. Het werk van de Amerikaan Michael Asher, de meest controversiële bijdrage aan de eerste editie, gaat inmiddels zijn vierde ‘periode’ in. Asher laat een caravan door de stad zwerven, steeds parkerend op een andere plek in de stad, onderweg subtiel de vergeten openbare rest- en tussenruimten blootleggend. Asher deed dat in 1977, toen het nog een totaal onbegrepen novum was. Hij deed het in 1987 toen het goed paste binnen het concept van de Skulptur Projekte waarbij de ortsbezug ofwel de relatie tussen kunstwerk en omgeving (in de zin van een uitgebreid begrip van site-specifity waarbij het ging om omgeving als geografische politieke en sociaalmaatschappelijke context) centraal stond. Hij deed het in 1997 toen het naadloos opging in de ‘festivalsfeer’ van de talloze andere relational aesthetics-projecten, en hij zal het nu opnieuw doen. Een andere beroemde kunstenaar die op de lijst van genodigde kunstenaars prijkt is Gustav Metzger, bekend van zijn Auto-Destructive Art uit de zestiger jaren. Verder zijn Isa Genzken en Thomas Schütte uitgenodigd, beiden namen ook al aan eerdere edities deel.
Meest spraakmakend in de komende editie is het feit dat een in 1977 om technische redenen niet gerealiseerd werk van Bruce Nauman, Square Depression, alsnog gerealiseerd gaat worden, precies op de locatie waarvoor het ooit bedoeld was: een braakliggend gebied voor de Faculteit Wiskunde en Natuurwetenschappen van de Universiteit van Münster (WWM). Het lijkt bijna alsof Kasper König een pijnlijk moment uit de geschiedenis van de tentoonstelling recht wil zetten.
De manifestatie zag in 1977 het licht dankzij een discussie die ontbrandde doordat de stad een belangrijk werk van Henry Moore was misgelopen omdat de universiteit de schenking weigerde. In plaats van Henry Moore kwam een kinetische sculptuur van George Rickey, waartegen de lokale bevolking fel protesteerde. Klaus Bußmann, als conservator verbonden aan het Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, besloot daarop een tentoonstelling te maken over de geschiedenis van de moderne beeldhouwkunst, om de bevolking in Münster iets over de nieuwe opvattingen van beeldhouwkunst te leren. Die museale tentoonstelling werd uitgebreid met een buitenproject waarvoor Kasper König, destijds woonachtig in New York, de crème de la crème van de Amerikaanse avant-garde uitnodigde, waaronder Michael Asher, Donald Judd, Bruce Nauman, Claus Oldenburg en Richard Serra.
König vertelt er enthousiast over. Maar mijn vraag wat het nu eigenlijk betekent om dertig jaar na dato, in een totaal veranderde stedelijke context en kunstwereld, een projectvoorstel van Bruce Nauman uit 1977 te realiseren, ontwijkt hij. Hij antwoordt resoluut: ‘Het werk van Bruce Nauman heeft zijn complexiteit nog niet verloren’ en maakt een schetsje voor me van hoe het werk eruit zal zien: een verzonken vierkant in de grond, als een omgekeerde, stompe piramide.
Modelstad
Een tweede belangrijk kenmerk van Skulptur Projekte is dat kunstenaars worden uitgenodigd om in relatie tot de politieke, geografische en sociaalmaatschappelijke context van de stad een werk te realiseren. Al in 1977 werd dit als uitgangspunt genomen, maar in 1987 kwam dit concept pas echt tot bloei toen de kunstenaars ruim voor aanvang van de tentoonstelling werden uitgenodigd om voor hun project naar een geschikte plek in de stad te zoeken.
In de catalogus van Skulptur. Projekte in Münster 1997 legt de Duitse kunsthistoricus Walter Graskamp uit hoe de geschiedenis een rol speelde in het feit dat Münster als conservatieve Duitse provinciestad het toneel kon worden voor een wereldberoemde internationale tentoonstelling. [2] Münster werd tijdens de Tweede Wereldoorlog behoorlijk verwoest en kreeg een belangrijke symbolische functie bij de wederopbouw van Duitsland. De schematische reconstructie van de binnenstad van Münster, waarbij de relatie met de geschiedenis behouden werd, moest het goede voorbeeld geven voor de wederopbouw. Clemens von Wedemeyer, een van de genodigde kunstenaars dit jaar, geeft aan dat men sprak over Münster als modelstad: ‘Hoewel een typische Graustadt tijdens het naziregime, ontwikkelde Münster zich tot een lichtend voorbeeld voor de Duitse republiek na de oorlog. Dat is bevestigd door het feit dat Münster in 2004 de LivCom- onderscheiding kreeg als stad waar het het best wonen is.’ [3]
Von Wedemeyer reageert erop door een vergeten plek te kiezen voor zijn werk nabij het station in Münster: de verlaten bioscoop Metropolis. Hij wil van de bioscoop een ontmoetingsplek, annex filmhuis maken die de semiopenbare ruimte van de bioscoop verbindt met de reizende beweging van het komen en gaan op het station. Maar om terug te komen op Münster als modelstad: er ligt een politieke reden ten grondslag aan het ontstaan en de latere faam van Münster als kunststad, zoveel is zeker.
Wat nu vooral opvalt aan de Skulptur Projekte is het feit dat er nooit een centraal verbindend thema of überhaupt een theoretische oriëntering is geweest. Ten opzichte van de van theorie doordrenkte en discussie entamerende documenta 12 van Rogel M. Buergel en zijn team en een op thematentoonstellingen georiënteerde kunstwereld, neemt Kasper König met zijn intuïtieve werkwijze, waarbij de kunstenaar zelf centraal staat, een eenzame positie in. In een interview in 1997 zegt hij: ‘Ik denk dat als een curator een thema hanteert, het vaak zo is dat hij of zij manipuleert, controleert en probeert de kunstenaars ondergeschikt te maken aan het overkoepelende thema (…) Het is veel interessanter om het idee van een thema uit het proces te halen zodat de kunstenaars zelf verrast kunnen worden door wat ze uiteindelijk doen.’ [4] Het feit dat er met opzet gekozen is de tentoonstelling slechts eens in de tien jaar te laten plaatsvinden was hierbij ook een factor van belang. ‘Alleen binnen zo’n lange tijdspanne vinden er wezenlijke veranderingen plaats binnen de kunst’, aldus König. Een eerder verzoek om iedere vier jaar een tentoonstelling te organiseren, weigerde hij.
Festivalisering versus micropolitiek
Tijdens de twee laatste edities werkte de provinciestad als een vergrootglas: eenvoudigweg door er kunstenaars, jong en oud, bij elkaar te brengen ontstond een creatieve smeltkroes die de actuele stand van zaken in de kunst in de openbare ruimte uitvergrootte en agendeerde. Maar zal dat dit jaar ook lukken? Enige scepsis hieromtrent lijkt op zijn plaats. In het boek skulptur projekte münster 07 vorspann, waarin het resultaat is vastgelegd van een openbare discussie en een serie interviews met een aantal deelnemende kunstenaars, is het de kunstenaar Andreas Siekmann die de discussie entameert, niet de curatoren. Vlijmscherp zet hij de verschillende relaties tussen stedelijke ruimte en kunst neer in de geschiedenis van de Skulptur Projekte. In 1977 richtte men zich op het probleem van de site-specifity. In 1987 vond er een popularisering plaats van het discours over kunst in de openbare ruimte. De nadruk lag op de functie van kunst binnen de institutionele context van de stad en de grote rol die de artistieke interventie ging spelen als nieuwe, esthetische categorie. In 1997 gaat de kunst reageren op de stedelijke ruimte als een sociale omgeving. In 2007 ten slotte, aldus Siekmann, zou de kunst in staat moeten zijn om te laten zien hoezeer de publieke ruimte een marketingfenomeen is geworden. Als uitgangspunt voor zijn werk voor skulptur projekte münster 07 neemt hij polyester mascotte-figuren die je vaak in Duitse steden ziet en bedoeld zijn voor promotie en citymarketing. Markedinger noemt Siekmann ze. Hij laat er een aantal maken als ‘mascottes’ voor de stad Münster om deze vervolgens te vernielen en met de resten ervan een sculpturale installatie te maken voor het beroemde Erbdrostenhof.
Siekmann is niet de enige die heeft benadrukt hoe moeilijk de spagaat is geworden waarin de kunst in de openbare ruimte terecht is gekomen. Walter Grasskamp schreef er ook al over in de catalogus van Skulptur. Projekte in Münster 1997. Kunst in de openbare ruimte wordt ingezet om een stad regionaal of internationaal aanzien te geven. Vaak gaan kunstenaars gewetenloos in deze tendens mee, of ze zijn zich te weinig bewust van de context die ze eigenlijk bedienen. Een op conflict gebaseerde theorie van de openbare kunst verliest zo haar representatieve betekenis, aldus Grasskamp. Grasskamp: ‘De moderne kunst kan in de openbare ruimte niet anders dan het conflict opzoeken met passanten en toeschouwers om te voorkomen dat ze zich als coulisse of decor laat misbruiken binnen de op consumptie en public relations gerichte stad. Is het niet haar plicht om de stedelijke vervreemding waarneembaar te maken en daarmee de openbare ruimte als politiek veld van handelingen te openen?’ [5] [6]
Zijn kunstenaars in staat deze slag te maken? De jonge Duitse kunstenaar Silke Wagner is een sprekend voorbeeld van een kunstenaar die poogt ‘de openbare ruimte als politiek veld van handelingen te openen’. Met haar projekt Münsters Geschichte von unten (werktitel) zet ze de politieke geschiedenis van de stad letterlijk naar haar hand. Ze zal een 3,5 meter hoge sculptuur van de anti-fascist Paul Wulf (1921-1999) laten plaatsen in de binnenstad. Het beeld is niet alleen bedoeld als eerbetoon aan hem, maar dient tegelijkertijd als tentoonstellingsdisplay voor documentair materiaal over de linkse geschiedenis van Münster. Daarnaast laat ze een deel van het UWZ Archief (Archief van de sociale bewegingen) digitaliseren en bouwt ze een website voor haar project. Volgens Wagner is de kunst in staat om nieuwe beelden en modellen te tonen als alternatief voor de esthetiek van de commercie en consumentisme. ‘Want elk gebruik van de openbare ruimte trekt aandacht en kan functioneren als een aanzet voor een politiek proces’, aldus Wagner. [7]
Eva Meyer en Eran Schaerf zijn bezig met het filmproject Sie könnte zo Ihnen gehoren (werktitel), waarin ze scenes zullen gebruiken uit beroemde films die in Münster speelden, zoals Alle Jahre wieder van Ulrich Schamoni, Desperate Journey van Paul Walsch en Zwischen Hoffen und Bangen van Siegfried Gumpich. Ze vermengen dit bestaande filmmateriaal met nieuw geschoten beelden van Münster, traceren zo in de nieuwe film de beeldvorming van de stad en vragen zich af wat een plek specifiek maakt en hoe we in onze gedachten plekken maken van steden en omgekeerd.
Geschiedenis van onderen
Deze laatste twee veelbelovende staaltjes van micropolitiek verhullen niet dat Königs idee van de tentoonstelling zonder thema of concept, waarin de kunstenaar zelf centraal staat, weinig kritisch is. Geen openbare manifestatie, en dus ook Münster niet, kan onder de hierboven beschreven stadsproblematiek uit. Maar de curatoren tonen zich gelaten. Tijdens een discussie over marketing en stadspolitiek antwoordde curator Carina Plath: ‘Marketing, het feit dat een stad altijd als een brand verschijnt in de context van een geïntegreerde marketingstrategie, is iets waarmee we inderdaad geconfronteerd worden en dat de Skulptur Projekte beïnvloedt. Het heeft geen zin daar tegen te vechten.’
Ook König toont zich weinig begaan met de veranderende positie van kunst in de publieke ruimte. Tegenover mij noemt hij als belangrijkste kenmerken van deze editie van zijn tentoonstelling ‘het reflecteren op de geschiedenis’, het gebruik van nieuwe media (film, video), en Vermittlung (educatie). Het is een benadering waar weinig kritische scherpte uit spreekt. Natuurlijk is er niets mis met een historische oriëntering van een tentoonstelling en kan het ontbreken van een actueel theoretisch kader of thema zelfs verfrissend doorwerken, maar alleen als het een bewust gekozen strategie zou zijn. Ik kan me niet aan de indruk onttrekken dat hier echter sprake is van een tentoonstelling die iets te gemakkelijk voortborduurt op een roemrucht verleden en onvoldoende rekening houdt met veranderingen in de tijd die ook de tentoonstelling zelf raken.
Wat kan een werk als dat van Michael Asher bijvoorbeeld nu nog betekenen, nu we al zo goed en tot in den treuren uitgelegd hebben gekregen waar het over gaat? Wie zal er nog ophef over maken of het überhaupt opmerken? Wat is hier kritisch aan? Het klinkt allemaal net iets te gemakkelijk. Ook de wijze waarop de curatoren zich verdedigen over het feit dat alle kunstenaars uit Europa en de Verenigde Staten afkomstig zijn. Aangesproken op dit eurocentrisme, verklaren ze wel veel gereisd te hebben maar dat de noodzakelijkheid ontbrak buiten de eigen grenzen te kiezen.
Het gevolg is dat skulptur projekte münster 07 toch vooral terug lijkt te kijken, geobsedeerd door het eigen verleden. Dat is spijtig, want zonder een actueel, sprankelend en scherp tentoonstellingskader dat in staat is, zoals Grasskamp het omschreef, ‘de stedelijke vervreemding waarneembaar te maken en daarmee de openbare ruimte als politiek veld van handelingen te openen’, biedt deze ooit zo belangwekkende tentoonstelling niet veel meer dan een middag gezellig kunst kijken, perfect in lijn met de regels van de moderne city marketing.
skulptur projekte münster 07
17 juni t/m 30 september 2007
2 Walter Grasskamp, ‘Kunst und Stadt’, in tent.cat. Skulptur.Projekte in Münster 1997, Verlag Gerd Hatje 1997.
3 ‘Sabine Huzikiewitz im Gespräch mit Clemens von Wedemeyer’, Skulptur Projekte Münster 07 Vorspann, Verlag Der Buchhandlung Walter König, Keulen 2007, p. 153.
4 ‘Munster ‘97 Sculpture Projectes’, Sculpture, November 1997, p.36.
5 Op. cit. noot 2. En verder: H. Häußermann,W. Siebel, ‘Festivalisierung der Stadtpolitik. Stadten-twicklung durch große Projekte’, Zeitschrift für Sozialwissenschaft, no. 13 1993, Westdeutscher Verlag. Zie ook: Inez Boogaarts, ‘Festivalisering van de stad. Een poging tot ontmythologisering’. Artikel gevonden op internet: www.ub.rug.nl/eldoc/dnpp/pp/d66/idee/1706/p17_604.pdf In Nederland is deze problematiek aangekaart door Jeroen Boomgaard, lector Kunst in de Publieke Ruimte. In een artikel betoogt hij dat kunst in de openbare ruimte te vaak wordt ingezet in publiekprivate ontwikkelingsprocessen, waarin van haar een te duidelijk omschreven effect wordt verlangd. Hij pleit voor een nieuw vorm van radicale autonomie, waarbij de kunst zich los kan maken van het primaat van de markteconomie. Jeroen Boomgaard, ‘Radicale autonomie. Kunst ten tijde van procesmanagement’, Open, no. 10 ‘(In)tolerantie. Vrijheid van meningsuiting in kunst en cultuur’, 2006.
7 Matthias Koddenberg im Gespräch mit Silke Wagner’, Skulptur Projekte Münster 07 Vorspann, Verlag Der Buchhandlung Walter König, Keulen 2007, p. 13o.
Ingrid Commandeur
