Historische Onbepaaldheid
Historische Onbepaaldheid
De polyfone kunst van Wendelien van Oldenborgh
Salah Edin die een Indonesische verzetsheld speelt, een Surinaamse die doorgaat voor Johan Maurits van Nassau; de kunst van Wendelien van Oldenborgh wordt gedragen door vele stemmen. In haar theatrale video-installaties en films, performances en lezingen worden persoonlijke lezingen gegeven van de geschiedenis.
Hoe kunnen vraagstukken, die verborgen blijven in het hedendaagse culturele en politieke bewustzijn bespreekbaar worden gemaakt. Of hoe kunnen maatschappelijke onderwerpen die gegijzeld lijken door steeds dezelfde retoriek, vlot worden getrokken? Deze vragen vormen de achtergrond van het recente werk van Wendelien van Oldenborgh (Rotterdam, 1962), waarin het heden via de omweg van het verleden opnieuw wordt gewogen. Cruciaal voor haar praktijk is een verschuiving van product naar productie, dat wil zeggen een verschuiving van het innemen van een standpunt, naar het scheppen van condities, waarin anderen worden uitgenodigd om standpunten in relatie tot elkaar af te wegen. Van Oldenborghs kunst kent dan ook twee stadia: het is een publiek toegankelijk live-evenement en vervolgens een filminstallatie.
De film Maurits Script (2006) vertrekt vanuit een weinig bekende episode uit de Nederlandse geschiedenis: de korte periode waarin Nederland, onder gouverneurschap van Johan Maurits van Nassau, een kolonie bezat in Brazilië. De basis van het werk is een script voor meerdere stemmen, dat is opgebouwd uit fragmenten van historische documenten, en verschillende partijen en perspectieven naast elkaar plaatst. De officiële geschiedschrijving uit die tijd wordt daarbij met andere bronnen geconfronteerd.
Het script is voorgedragen door negen performers en met aanwezig publiek gefilmd in de Gouden Zaal van het Mauritshuis, de monumentale stadsvilla in Den Haag die Johan Maurits tijdens zijn gouverneurschap liet bouwen. Het script verhaalt over onderwerpen als beschaving, strategisch regentschap, grootse veroveringen, de zakelijke voordelen van slavernij en de kannibalistische gewoontes van de inboorlingen. De stemmen die deze passages voordragen, verhouden zich op afstandelijke wijze tot de visies die erin worden verwoord. Het is evident dat zij zich niet met hun rollen identificeren, maar de teksten op brechtiaanse wijze voorlezen.
In Brechts dramaturgie is het citeren van, in plaats van het zich inleven in een personage, een van de strategieën om een vervreemdingseffect te bewerkstelligen. Brecht instrueerde zijn acteurs bijvoorbeeld om hun teksten voor te dragen met enige distantie. Op die manier moest de verteller naast zijn rol blijven staan, zelf ook toeschouwer van de scène blijven, en daarmee ook de mogelijkheden voor het publiek om zich met de rol te identificeren, opschorten.[1]
Van Oldenborghs werkwijze gaat uit van een vervreemding die hieraan verwant is. Ze werkt met amateurs die het script als werkmateriaal krijgen in een live setting, ze laat elk historisch personage door twee stemmen vertolken en benadrukt ten slotte wat de deelnemers/performers aan eigen visie en bagage meebrengen. Zo wordt Johan Maurits bijvoorbeeld vertolkt door de gedragen, theatrale stem van een Surinaamse vrouw, maar ook door een gehaaste Nederlandse stem, die zijn tekst bijna afraffelt, alsof hij er zo weinig mogelijk gewicht aan wil geven. De intonatie, de culturele en etnische achtergrond die te horen is aan het accent en de verschijning van de performers gaan zo in de geciteerde historische uitspraken ‘meeklinken’.
Polyfonie
Een dergelijke meerstemmigheid is kenmerkend voor het werk van Van Oldenborgh. Het is een principe dat zijn oorsprong vindt in de muziek, maar door de Russische taalfilosoof Mikhail Bakhtin werd vertaald naar de taal en naar vormen van vertelling waarin meerdere gelijkwaardige maar conflicterende stemmen elkaar doorkruisen. Daarbij gaat het niet alleen om een veelheid aan afzonderlijke stemmen, maar ook om het hybride karakter van elke taaluiting op zich. Elke vorm van spreken is onvermijdelijk meerduidig – beladen met de intentie, opinie, maar ook het accent van de spreker en dat wat dat accent over de spreker onthult. Elk gesproken woord verhoudt zich ook onvermijdelijk tot de betekenissen en waardeoordelen die aan dat woord zijn toegekend, en maakt dus deel uit van een meerstemmig koor van culturele en sociale referenties, waarmee we bewust en onbewust voortdurend in dialoog zijn.[2]
In het werk van Van Oldenborgh worden die meerstemmigheid en de dialoog nadrukkelijk geactiveerd. In Maurits Script wordt aan elk historisch document letterlijk een dubbele stem gegeven, waardoor de verschillende perspectieven en ideologische scenario’s die uit het historische materiaal spreken, gaan schuren en schuiven. Terwijl de deelnemers om beurten voor de camera hun passages uit het script lezen, gaan de anderen voor een tweede camera met elkaar in discussie over hun lezing van het script en de erfenis van de Nederlandse koloniale geschiedenis. In de filmversie van Maurits Script worden, wat in het publieke evenement gelijktijdige scènes waren, elk op een eigen scherm geprojecteerd, als een parallelle projectie van verleden en heden.
Trilogie
Maurits Script is het laatste deel van een trilogie die Van Oldenborgh maakte onder de noemer A Certain Brazilianness en die is geïnspireerd op een specifieke opvatting van culturele identiteit.[3] Op zoek naar een manier om een Braziliaanse identiteit af te zetten tegen de heersende Europese culturele invloed, vond de postkoloniale Braziliaanse subjectiviteit haar eigenheid juist in het afwijzen van het ideaal tot een eenvormige of dominante cultuur te behoren. In plaats daarvan werd het overnemen van de kenmerken van de ander omarmd en het vermogen te midden van een veelheid aan conflicterende krachten, open te staan voor beïnvloeding en verandering.[4]
Het idee van A Certain Brazilianness biedt een productief perspectief voor het stellen van vragen bij de wijze waarop ook in Nederland op dit moment over nationale identiteit en cultuur gesproken wordt en een polariserende politiek wordt bedreven. ‘Een zekere…’ of ‘een soort…’ Braziliaansheid, Nederlandsheid, et cetera, laat ruimte voor het erkennen van gemengde identiteiten, waarin bepaalde kenmerken tot wederzijde herkenning en verbanden kunnen leiden zonder absoluut of dominant te hoeven zijn of verstrikt raken in de retoriek van ‘wij’ en ‘zij’.
Maar A Certain Brazilianness wil meer zijn dan een manier om in andere termen over subjectiviteit en identiteit te kunnen spreken. Het is ook bedoeld als motto voor een manier van werken die niet vastloopt in het vellen van oordelen vanuit een eenduidig of vaststaand perspectief, maar open en zoekend blijft, zonder de verschillen in stemmen en posities in bepaalde banen te willen leiden of conclusies te willen afdwingen.
Waar dit in Maurits Script wordt bewerkstelligd door middel van citeren en dialoog, engageerden eerdere werken – Polyphonic Stage (2005), The Basis for a Song (2005) en AC_B_Sound Track Stage (2006) – zich met de hiphopscene, die zijn oorsprong eveneens in Brazilië heeft. Hiphop kan worden opgevat als een polyfone muziek- en tekstvorm bij uitstek, omdat het werkt met improvisatie, vrije associatie en het mixen van codes. Door het toe-eigenen en terugkaatsen van negatieve beeldvorming en een underdogpositie houdt het de maatschappij vaak een spiegel voor. The Basis for a Song is gesitueerd in een muziekstudio, waarin dj Fader en Scep in een opnamesessie van een dag teksten improviseren over de kraakbeweging in Rotterdam.
Waar Maurits Script een episode uit de geschiedschrijving citeert en becommentarieert, is de tekstimprovisatie in The Basis for a Song een manier om een nog ongeschreven geschiedenis te schrijven. De opname begint met een ontmoeting met twee van de eerste Rotterdamse krakers, die op opvallend pragmatische wijze vertellen hoe zij met toestemming van de gemeente een leegstaand complex als studio en woonruimte in gebruik namen. Het zijn de rappers die de politieke implicaties vanuit hun eigen perspectief invullen, zich de betekenis van de kraakbeweging steeds meer toe-eigenen en verbanden leggen tussen de stadsproblematiek van de jaren zeventig en tachtig en van dit moment.
Zij schetsen een ontwikkeling van tolerantie, waarbij alternatieve bewegingen tevreden worden gehouden met een eigen plek, naar een economische politiek die deals sluit ten nadele van bepaalde groeperingen om ruimte te geven aan haar grootstedelijke ambities. De filmversie van het werk reflecteert op de principes van hiphop: de hoofdlijn is de muziek, die zich vol breaks en herhalingen ontwikkelt, waarbij de twee rappers elk in hun eigen stijl gaandeweg hun teksten en ritmes oefenen, aanpassen en mixen, en zo hun versies van de kraakgeschiedenis steeds herschrijven. De beelden vormen een eigen beat van stills. De overlapping van verschillende benaderingen komt terug in het beeld door de reflecties in het glas van de opnamestudio, van de aanwezigheid van de spelers, cameramensen, en het publiek.
Als ik eens Nederlander was
Radio, het medium dat in No False Echoes (2008) centraal staat, is van oudsher een medium dat het tegendeel van polyfonie belichaamt. Met name in Europa ontwikkelde radio zich als een door de staat gecontroleerd instrument, dat werd gebruikt voor stichting van de massa’s in lezingen en redes, en werd gekenmerkt door een autoritaire stem.[5] De radiostem is dan ook bij uitstek een voorbeeld van de ‘acousmatische’ stem, de stem zonder lichaam die – als de stem van God of van ons geweten – zijn macht over ons juist ontleent aan het feit dat haar oorsprong onzichtbaar is.[6]
No False Echoes haakt in op die geschiedenis van de radio. Het project verhaalt over de Nederlandse radio in het koloniale Indonesië, waarnaar Philips in opdracht van de staat tussen 1920 en 1940 radioprogramma’s uitzond ter ‘opbeuring’ van de kolonie. Het ging daarbij niet alleen om het exporteren van radiotechnologie, maar ook om het in de hand houden van het volk en het weren van ongewenste politieke stemmen uit de ether. Terwijl de Nederlandse kolonisten zich vol nostalgie koesterden in de berichtgeving over Sinterklaas en andere herinneringen aan thuis, ontwikkelde zich onder de Indonesische bevolking een eigen nationalistische beweging. No False Echoes handelt over deze gelijktijdige, tegenstrijdige nationalistische tendensen, tegen de achtergrond van de huidige opleving van nationalistische gevoelens in Nederland.
De setting is het voormalige hoofdgebouw van Radio Kootwijk, een architectonisch monument voor modernisme en vooruitgang, maar tegelijkertijd duidelijk een gebouw dat leegstaat en geen functie meer heeft. De stemmen waaruit No False Echoes is opgebouwd, zijn niet zozeer improviserend en zoekend van karakter, maar eerder stellig, soms bijna didactisch, passend bij de aard van een radioprogramma. Het acousmatische effect van radio wordt opgeroepen door de sprekers te plaatsen op het balkon, vanwaar ze niet gezien, maar wel gehoord kunnen worden door het publiek in de hal. Het onderwerp wordt als in een praatprogramma besproken door twee experts op het gebied van radiogeschiedenis en een analist van de huidige politiek. De stem van de Indonesische onafhankelijkheidsbeweging wordt vertegenwoordigd door een politiek pamflet uit 1913, Als ik eens Nederlander was. Deze provocerende tekst wordt voorgedragen door Salah Edin, de Marokkaans-Nederlandse rapper die bekend is om zijn bijtende kritiek op de huidige perceptie van allochtonen en discussies rond inburgering.[7] Edin brengt de tekst met overtuiging; van een afstandelijk lezen of improviserend testen is hier nauwelijks sprake, eerder van een herkenning van en identificatie met een tegenstem, waarin zijn eigen rap Het land van resoneert.
De rol van de camera
De wijze waarop Van Oldenborgh precies gekozen historische documenten inzet, doet denken aan het documentaire theater. Recente theatervoorstellingen zoals The Monkey Trail (2004) van het toneelgezelschap tg STAN en History Tilt (2007) van Hans-Werner Kroesinger hernemen historische discussies door hun scripts nauwgezet te baseren op archiefstukken. Deze voorstellingen volgen vaak de vorm van een proces en werken derhalve met een specifieke, dwingende dramaturgie naar een onvermijdelijke uitkomst toe.[8] Een dergelijke verhalende dramatiek ontbreekt bij Van Oldenborgh. De performatieve situaties in Maurits Script of The Basis for a Song hebben weliswaar hun basis in een vooraf gegeven script, maar de uitkomst van het script is onbeslist. Het historische materiaal wordt pas in aanwezigheid van het publiek in een open proces van (her)lezen en (her)schrijven op zijn mogelijke betekenissen onderzocht.
Bij het documentaire theater is die expliciete becommentariëring vanuit het heden vaak afwezig. Betekenis ontstaat daar eerder door het over elkaar schuiven van verleden en heden. Historische debatten, zoals de rechtszaak uit 1925 in The Monkey Trial, die het verbod op het doceren van de evolutieleer op Amerikaanse scholen als inzet had, blijken een haast letterlijke gelijkenis met hedendaagse retoriek te vertonen, alsof de geschiedenis zich eenvoudig herhaalt en de politieke posities onveranderd zijn gebleven.
Van Oldenborghs benadering is meer verwant met het filmische werk van Peter Watkins of Jean Rouch. Watkins ontwikkelde een manier om politieke conflicten uit het verleden in de tegenwoordige tijd te behandelen. Hij werkte met amateurs, die hij tijdens de opnamen de betreffende politieke situatie en de positie van hun personage daarin liet onderzoeken en uitspelen. In de identificatie van de deelnemers met hun rol worden de soms explosieve historische verhoudingen al improviserend tot leven gebracht en op scherp gesteld.[9] Rouch erkende in zijn antropologische films dat de mensen die hij filmde per definitie performers werden van de gefilmde situatie, en begon vroeg hen zichzelf te spelen of commentaar te leveren op zijn beelden.[10]
In beide praktijken is de rol van de camera als instigator essentieel. Het is Watkins’ aanwezigheid met een cameraploeg bij re-enactments van historische situaties die de machtsverhoudingen uit het verleden tot een ‘live event’ transformeren dat in het hier en nu van de deelnemers wordt uitgespeeld. Rouch noemde zijn camera een ‘provocateur’ en ‘accelerator’ van de ‘prefilmische werkelijkheid’.[11] Hoewel het hier in de eerste plaats om een handeling in taal gaat, is ook in het werk van Van Oldenborgh de liveproductie van een filmevenement het structurerende principe. De ontmoeting van verschillende deelnemers die tot stand komt met het materiaal van het script als uitgangspunt, creëert een situatie waarin zij vanuit de historische posities worden uitgedaagd hedendaagse standpunten in te nemen.
De provisorische context van de live-opname zonder repetitie maakt het onmogelijk die standpunten vooraf te bepalen, en benadrukt de onderhandeling in het hier en nu. De zichtbare aanwezigheid van camera’s, microfoons en lampen benadrukt echter ook dat er sprake is van een productie: de deelnemers spelen weliswaar vooral zichzelf, maar zij zijn performers (en soms ook professionele performers in hun eigen discipline, zoals dj Fader, Scep en Edin), die een bepaalde rol projecteren ten overstaan van de camera’s en het publiek.
Bij deze performatieve methode gaat het er niet om tot een juiste weergave van de historische of hedendaagse werkelijkheid te komen, of bestaande beeldvorming eenvoudig te corrigeren. Politiek analist Baukje Prins suggereert terecht, aan het einde van No False Echoes, dat polyfonie niet mag worden verward met een nieuw realisme, omdat realisme altijd een claim op een universele waarheid impliceert. Van Oldenborghs werkwijze ondermijnt juist de neiging steeds opnieuw te willen zoeken naar een universele opvatting van de werkelijkheid, en de illusie dat die op onproblematische wijze inzichtelijk zou kunnen worden gemaakt. Terwijl Nederland en andere Europese landen zich tegen complexiteit en verandering trachten te weren door verdedigende gestes als het vaststellen van ‘onze’ historische canon, pleit het werk van Van Oldenborgh voor het onderzoeken van verhoudingen en inleven in mogelijke houdingen binnen een conflicterende werkelijkheid.
Wendelien van Oldenborgh heeft een groot retrospectief van haar werk in TENT., Rotterdam van 12 september tot en met 9 november.
[2.] Mikhail M. Bakhtin, ‘From Discourse in the Novel’, in: Hazard Adams en Leroy Searle (red.), Critical Theory Since 1965, 1986, p. 665-680.
[3.] Van Oldenborgh ontleende de term ‘A Certain Brazilianness’ aan een tekst van Maria Moreira over Ricardo Basbaum’s werk NBP – New Basis for Personality. Beiden werkten mee aan Van Oldenborghs The Polyphonic Stage. Zie Maria Moreira, ‘Rigor/Resonance’, 1997. www.acertainbrazilianness.net[4.] Het principe van ‘anthropophagia’ (kannibalisme) werd in de jaren 1920 bewust door de Braziliaanse modernisten gelanceerd. Zie www.acertainbrazilianness.net[5.] Het gebruik van radio en radiostemmen kent een heel andere geschiedenis in de VS, waar de diverse immigrantengemeenschappen in een scala aan hoorspelen echo’s van hun eigen, verschillende stemmen en accenten konden beluisteren. Het feit dat de radiostem geen lichaam heeft, en dus in zekere zin altijd een auditieve fictie oproept, was daar juist aanleiding voor een spel met rollen en identiteiten. Zie Wolfgang Hagen, ‘Das Radio-Ich’, 2005. www.whagen.de[6.] De macht van de acousmatische stem werd voor het eerst beschreven door Mark Chion in The Voice in Cinema, 1982; Mladen Dolar gaat meer specifiek in op radio en de stem van totalitaire regimes in A Voice and Nothing More, 2006.
[7.] Salah Edin maakte voor zijn album Nederlands grote nachtmerrie een inmiddels veelbesproken zelfportret waarin hij zichzelf met minimale middelen neerzet als Mohammed B, de moordenaar van Theo van Gogh, om zo commentaar te leveren op de wijze waarop de gemiddelde Nederlander elke Marokkaan met een baard en geschoren hoofd voor terrorist aanziet. www.salahedin.com[8.] In navolging van Die Ermittlung (1965) van Peter Weiss, een van de eerste documentair theaterstukken, waarin het Auschwitz proces (1963–1965) opnieuw werd opgevoerd.
[9.] Zo activeert Watkins’ Culloden (1964) de Slag van Culloden uit 1746, La Commune (1999) de korte periode in 1871 waarin een socialistische regering van arbeiders en intellectuelen twee maanden Parijs bestuurde, en Punishment Park (1971) de Kent State University Massacre van 1970.
[10.] Zie bijvoorbeeld Rouch’ Moi, un noir (1957) en Chronique d’un été (1960).
[11.] Zie Mick Eaton, ‘The Production of Cinematic Reality’, in: Anthropology – Reality – Cinema: The Films of Jean Rouch, 1979, p. 40-53.
Anke Bangma