metropolis m

Het verschijnsel Kate Moss. De media raken niet uitgepraat over dit met voorsprong meest intrigerende model onder de modellen. Ook de kunst heeft er lucht van gekregen. Camiel van Winkel schreef uitgebreid over haar in zijn nieuwe boek Het Primaat van de zichtbaarheid, en nu is er een tentoonstelling met werk van kunstenaars geïnspireerd op Moss van de tijdschriftenmaker Olivier Zahm en kunstenaar Rita Ackermann.

In FOAM in Amsterdam opent in september de expositie The Kate Show. De ‘Kate’ van de titel is natuurlijk supermodel Kate Moss. In 1990 maakte fotograaf Corinne Day een portret van de toen nog piepjonge Moss voor het blad The Face: een schaterend meisje met besproete neus en ogen samengeknepen door haar lach. Van het loshangende haar zijn de voorste strengen losjes in twee smalle vlechten gevlochten. Kate draagt een maagdelijk witte bloes, om haar nek hangt een ketting van geknoopte madeliefjes (Kate Moss, Third Summer of Love). Sindsdien figureert Moss geregeld op de covers van de grote modetijdschriften als Vogue en Harper’s Bazaar en is ze het gezicht van meer of minder geruchtmakende reclamecampagnes. Moss staat bekend om haar natural look. Door haar openbare, tumultueuze privé-leven is ze die onschuld echter voorgoed kwijt. Of toch niet?

Het volledig samenvallen van openbaarheid en privacy bij Moss is het uitgangspunt van The Kate Show. Haar beeld is door de media gemaakt en wordt door de media gedragen. Op zoek gaan naar de ‘waarheid’ achter het fenomeen Moss heeft geen zin. Die bestaat niet. Moss is wat zij is, niets meer, niets minder. Als zodanig wordt ze gefotografeerd en vastgelegd, ‘als een vlinder met twee spelden op een kartonnetje geprikt’, aldus Camiel van Winkel die in zijn boek Het primaat van de zichtbaarheid een hoofdstuk aan Moss heeft gewijd. Een eigen wil of mening heeft Kate niet. Haar innerlijke leven ligt aan de oppervlakte, op haar huid, als het ware. Haar intimiteit ís haar huid. En haar huid is zoals de niet geretoucheerde moedervlek naast haar tepel: beschikbaar voor iedereen. ‘Ze is zo duidelijk’, zegt Rita Ackermann, samen met Olivier Zahm curator van de tentoonstelling in FOAM. Moss is het meest passieve popicoon, als een witte muur waarop ieder zijn eigen verlangens, ideeën en frustraties projecteert.

Moss als muze

Rita Ackermann kennen we vooral als beeldend kunstenaar. Haar getekende vrouwen wankelen tussen ‘madonna’ en ‘femme fatale’, tussen onschuldig meisje en agressieve tiener. De soms ongemakkelijke beelden neigen naar het subversieve, naar de emotionele grenservaring. Ook als kunstenaar verklaart Ackerman het liefst van een simpel en eenvoudig gegeven uit te gaan: ‘Een kunstenaar moet altijd aansluiting hebben bij de mening van de huishoudster of de tuinman.’ Dit opent de deur naar chaos, aldus de curator van The Kate Show.

Ackermann organiseert de expositie samen met Olivier Zahm, journalist en directeur van het Purple Institute in Parijs. Purple behoort, naast tijdschriften als Dutch en Surface, tot één van de eerste, onafhankelijke bladen die in de jaren negentig de brug tussen kunst en mode trachtten te slaan. Veelal jonge fotografen vonden een podium in Purple. Zahm en Ackermann ontmoetten elkaar in New York in 1993, vertelt Ackermann, bij een bezoek van Zahm aan haar studio op 42nd. Street. Sindsdien hebben ze een hechte vriendschap opgebouwd. De twee delen een passie voor kunst, mode en fotografie. De disciplines worden in hun visie niet gescheiden. Een goede modeontwerper moet tevens een goed kunstenaar zijn, een goede fotograaf is ook een goed kunstenaar, legt Ackermann uit.

Voor The Kate Show nodigden Zahm en Ackermann beeldend kunstenaars als Andro Wekua en Richard Prince uit om een werk te maken waarin uitdrukking gegeven wordt aan hun fascinatie voor Kate Moss. Het model fungeert als het blanke (schilders)doek. Daarnaast selecteerden de curatoren bestaande beelden, al dan niet gemaakt voor modereportages, van fotografen als Mario Sorrenti en Terry Richardson. Moss dient er als muze, ter inspiratie. Die uitwerking van Moss op fotografen is tekenend voor de plek die zij binnen de modefotografie inneemt. Zo leidde haar uitgemergelde verschijning tot een nieuwe trend in deze specialiteit van de fotografie, beter bekend als ‘waif’ of ‘heroin chic’. Moss werd het ‘anti-model’ van de jaren negentig. Haar onconventionele schoonheid, – het haar vet, de huid vaal – stond voorop in een setting die volgens de strengste critici door de rondslingerende sigarettenpeuken en de lege bierblikjes refereerde aan drugsgebruik en aan een ongezond leven. Bovendien zou haar extreem tengere figuur jonge meisjes aanzetten tot anorexia.

Met Moss verschoof het accent in de modefotografie van de kleding naar de sfeer of ‘life style’. Modellen kregen een naam, een voornaam wel te verstaan: Alexandra, Heidi, Viktoria, waardoor identificatie makkelijker werd, en hun leefsfeer dichterbij werd gebracht. De kledingstukken waren niet meer afkomstig van een enkele ontwerper, maar werden gecombineerd, vaak aangevuld met eigen spullen: Jean Paul Gaultier, Agnès b, Ann Demeulemeester. ‘Anna wears clothes and accessoires model’s own.’1

Olivier Zahm noemt Moss het icone globale van vandaag. Zij is het supermodel waarin geld, macht en chaos, symbolen van de tijd waarin we leven, worden verenigd. Een eigen identiteit heeft ze niet. De traditioneel ‘vrouwelijke’ rol is uitgespeeld. Typisch vrouwelijke eigenschappen zijn bij Moss besmet en vervuild met mannelijke karakteristieken, aldus Van Winkel.2 Zij is, zoals Roland Barthes heeft beweerd met betrekking tot Greta Garbo, het icoon van zíjn tijd zei, noch mannelijk, noch vrouwelijk, maar ‘désexué’.3 ‘She is a picture’, zo is Rita Ackermann’s krachtige commentaar.

Kunst, mode en fotografie

In zijn boek gaat Van Winkel uit van de gemeenschappelijke, sociale en historische wortels van autonome kunst en commerciële massacultuur. Zij zijn een tweelingfenomeen, dubbelproduct van de moderniteit. ‘Ook al functioneren kunst en massacultuur geheel op zichzelf, met hun eigen productie-, promotie- en receptiecircuits, toch levert de kritische analyse van de één gegevens op die onmisbaar zijn voor de interpretatie van de ander.’4 Wanneer je kijkt naar de praktijk blijken de culturen elkaar al enige tijd onophoudelijk te doorkruisen en te overlappen.

Al in februari 1982 wijdde Artforum een nummer aan de grenzen tussen kunst en commercie die door de redacteuren als ‘vloeibaar’ werden omschreven. Een design van de Japanse modeontwerper Issey Miyake prijkte op het voorblad. In 1984 startte modeontwerper agnès b haar Galérie du Jour in Parijs. Enkele jaren later, in 1997, creëerde ze in samenwerking met Hans Ulrich Obrist en Christian Boltanski point d’ironie, een publicatie die carte blanche geeft aan jonge kunstenaars. In 2000 bood het Britse Vogue kunstenaars als Tracey Emin, Marc Quinn en Sam Taylor-Wood de gelegenheid een werk te maken met Moss. De aanleiding was de opening van het nieuwe Tate Modern. In 2004 organiseerde het MoMA in New York de tentoonstelling Fashioning Fiction in Photography since 1900. Een gelijknamige publicatie, de neerslag van een diepgaand onderzoek naar de gebruikte verhaalstructuren in recente modefotografie, kwam hierbij uit. Met name dit laatste boek sluit naadloos aan bij het concept van Zahm en Ackermann voor The Kate Show.

Als Kate willoos en leeg is, een alfabet of taal die je naar believen in kunt zetten, zoals Ackermann stelt, dan is Kates beeld, in de veelheid en verscheidenheid aan vormen waarin het zich voordoet, een constructie die door de toeschouwer wordt gevuld. In The Kate Show wordt de beeldend kunstenaar uitgenodigd op dit gegeven te reflecteren. Sam Taylor-Wood maakte voor Vogue destijds van Kate een hedendaagse madonna. Een oud type en genre is toegeëigend, verdubbeld en opnieuw neergezet in een fotografisch beeld (Untitled, 2000). Sherrie Levine en Richard Prince, leden van de Pictures Generation (naar de tentoonstelling Pictures (1977) georganiseerd door Douglas Crimp in Artists’ Space, New York) hielden zich bezig met de groeiende hoeveelheid circulerende beelden en met de ‘waarheid’ achter die beelden.

Beeld en referent versmelten. Fotografie bleek het medium bij uitstek om na te denken over deze problematiek. De term ‘picture’ is een raadselachtig begrip. Het verwijst naar de groep kunstenaars van Levine en Prince van het einde van de jaren zeventig. ‘Picture’ is tevens de term die het ‘disciplinair verval’ (‘disciplinary collapse’) waarvan sinds de jaren zestig sprake is verheldert, aldus Van Gelder in Photography: from modus to picture. De term ‘picture’ impliceert de niet bestaande of weggevallen grenzen tussen kunst, mode en fotografie waar Zahm en Ackerman in The Kate Show van uitgaan. ‘Picture’ staat voor het opgaan van beeld in beeld, van referent in beeld en vice versa. ‘Picture’ staat voor de ‘amnesia’ van beelden. The Kate Show gaat over fotografie.5

The Kate ShowFOAM, Amsterdam

15 september t/m 14 december 2006

1. i-D, juni/juli 2006. Zie ook Van Winkel, p.53.

2. Camiel van Winkel, Het primaat van de zichtbaarheid, NAi Uitgevers, Rotterdam 2005, p. 108.

3. ‘Le visage de Garbo’, in R. Barthes, Mythologies, Éditions du Sueil, Parijs 1957, pp. 65-67.

4. Ibid., p. 9.

5. Overige gebruikte literatuur: H. van Gelder, ‘Photography: from modus to picture’, in Lier & Boog, vol. 12, pp.148-162.

S. Kismaric; E. Respini, Fashioning Fiction in Photography since 1990, MoMA, New York 2004.

J.Picard,‘Creating Kate’, in British Vogue, Mei 2000, pp. 158-171.