In het leven is geen zuiverheid, alleen maar strijd
In het leven is geen zuiverheid, alleen maar strijd
Een interview met Claire Fontaine
Claire Fontaine is een in Parijs gevestigd collectief van kunstenaars dat, opgericht in 2004, is vernoemd naar de naam van een populair merk schoolschriftjes. Ze bestempelt zichzelf als een ‘readymade kunstenaar’, en maakt een vorm van neo-conceptuele kunst die vaak lijkt op het werk van anderen. Werkend in neon, video, sculptuur, schilderkunst en tekst, kan haar praktijk het best beschreven worden als een voortdurende kritische ondervraging van de kunst van nu.
Hoe is Claire Fontaine ontstaan?
‘We zijn begonnen in 2004 omdat we behoefte hadden aan dialoog. De publieke ruimte was aan het krimpen en we zochten naar een manier om ruimte van communicatie tussen mensen te vinden. Op de een of andere manier gingen we communiceren via kunst, meestal op papier omdat we in het begin nog niet zoveel konden maken, we creëerden daarmee een immateriële vrije ruimte. Joseph Strau was zo aardig ons uit te nodigen om bij hem in zijn Galerie Meerrettich te exposeren, een prachtige ruimte die hij toen runde in Berlijn. In januari 2005 hadden we daar onze eerste solotentoonstelling.’
Wat was het eerste werk dat Claire Fontaine maakte?
‘Het allereerste werk was Ibis redibis non morieris in bello, een werk op papier gemaakt in de zomer van 2004. Het is voor het eerst getoond in Reena Spaulings Fine Arts in New York in onze tweede solopresentatie in die galerie, Footnotes on the state of exception in januari 2007. Een tweede keer is het gepresenteerd op Biënnale van Lyon, later dat jaar. Het bestaat uit een grote, cirkelvormige neontekst opgebouwd uit losse woorden, onder verwijzing naar Bruce Nauman. De woorden lichten op in een sequentie die de zinnen vormt “you will go to war – you will come back – you will not die – you will go to war – you will come back – you will die”. Dat is de Engelse vertaling van de dubbelzinnige voorspelling van de Sybille van Cuma: ‘ibis redibidus non morieris in bello’, dat op twee manieren te lezen is, afhankelijk van waar de lezer de komma zet. Een deel van dit werk, dat we the compensator hebben genoemd, is niet op taal gebaseerd en bestaat uit een rij gloeilampen die zijn opgehangen aan het plafond, waarbij elke gloeilamp verbonden is met een woord. Tezamen spiegelen ze de ritmiek van het andere werk, maar zonder de betekenis ervan bloot te geven, als een soort onbegrijpelijke morse code. We waren geïnteresseerd in de manier waarop het neonlicht “voeding” kan geven aan een ander licht, dat ze met elkaar dezelfde elektriciteitsstroom delen, dezelfde puls, maar op verschillende locaties. Door de combinatie van de tekst en de gelijkenis met een klok of een roulettewiel gaat Ibis redibis non morieris in bello uiteraard ook over de nachtmerrie van de oorlog, het is een cyclisch instrument, dat gaat over de absurditeit van een politieke, vicieuze cirkel.’
Jullie hebben net een tentoonstelling gehad in Maison Descartes in Amsterdam (11 december- 15 januari). En zijn inmiddels veel gevraagde kunstenaars geworden. Kunnen jullie iets vertellen over jullie ontwikkeling tot op heden? Jullie worden nu zo ongeveer als de officiële representatie van de hedendaagse kunst in Frankrijk beschouwd.
‘Het is absurd te beweren dat we de Franse representant van wat dan ook zijn. We hebben op dit moment veel exposure en produceren werk, maar het is nooit zeker of het positief ontvangen wordt. Onze productiviteit komt voort uit het plezier om met elkaar dingen te doen en uit het gebrek aan mogelijkheden om deze gevoelens en vragen op andere manieren dan deze uit te drukken. Er zijn tal van beroemde Franse kunstenaars, in vergelijking met wie wij nog piepklein zijn. We vinden dat we pas net bezig zijn.’
Wat is de ideale context voor jullie werk?
‘Er is geen ideale context. Ons werk functioneert binnen de limieten en de tegenspraken van zijn tijd. We zijn niet zo gesteld op het concept van de autonomie van kunst, de manier waarop wij werken is sterk verbonden aan plekken, gebeurtenissen, en indrukken die een geschiedenis, gelaagdheid en complexiteit hebben, zozeer dat het onjuist zou zijn te zeggen dat ons werk site-specific is. Maar in potentie is het dat natuurlijk wel, op allerlei manieren, omdat het werk reageert op de omgeving en het publiek. Het is geen doods iets op een onveranderlijke plek. Onlangs hebben we bijvoorbeeld een site-specific werk gemaakt met de titel: Is freedom therapeutic, in de meest verschrikkelijke omgeving denkbaar: de Art Positions in Art Basel Miami Art Fair. Samen met galerie T293 uit Napels onderzochten we de verwantschap tussen markt en psychopathologie. Onze galeriehouders waren geïnstrueerd een groot blauw paard te maken, Marco Cavallo, als een monument voor het paard dat de patiënten van het Basaglia Hospitaal in Trieste bouwden in 1973, toen alle psychiatrische inrichtingen in heel Italië werden afgeschaft. Er was niks te koop in de stand, de bedoeling was mensen opmerkzaam te maken, ook van de uiteindelijke vernietiging van het paard, bedoeld als protest tegen fetisjisme. Doel was om de commerciële transactie op kunstbeurzen te ondervragen. Als de criteria om vast te stellen of iemand gek is of niet gebaseerd zijn op het verschil van perceptie tussen één persoon en de maatschappij die vaststelt wat de norm is, hoe zit het dan met het kopen van kunst? Hoeveel mensen vinden dat “normaal”? We hebben ook nog een aantal posters in onze stand gehangen met uitspraken als “is there any possible freedom from the market and its unreasonable rules” en “What is a shared reality in a world where people’s experiences are entirely conditioned by their level of income?” ’
STRIKE (K. font V.I.) (2005) bestaat uit simpele tl-buizen, die jullie een heel andere functie gegeven hebben. Is een dergelijke toe-eigening en tevens vervreemding symptomatisch voor jullie esthetische praktijk?
‘STRIKE is een werk dat bestaat uit fluorescerende tl-buizen. We hebben met deze doorsnee tl-buizen, die normaalgesproken gebruikt worden in instellingen als scholen, fabrieken en ziekenhuizen, eerst een lettertype gemaakt dat de naam “K” kreeg, als eerbetoon aan Franz Kafka. Vervolgens hebben we met dat lettertype het woord STRIKE samengesteld. Het werk is niet bedoeld om de werkelijke sociale strijd teniet te doen, nu staking een vorm van verzet is die je steeds minder ziet. Wat goed is aan het werk, is dat het tijdens de openingsuren van de expositie gedoofd is en ‘s avond en ‘s nachts brandt. Veel toeschouwers denken daarom dat het werk kapot is. Voor ons wierp STRIKE daarmee ook vragen op die te maken hebben met interactieve kunst en wat relational aesthetics wordt genoemd.’
Het werk STRIKE lijkt nauw verbonden aan jullie overtuiging dat ‘de staat van vreemdeling’ kan dienen als esthetische methode, of voorwaarde voor revolutionaire daden. Kun je dit toelichten?
‘De conditie van het “vreemdeling worden” wordt door ons vertaald als human strike.
“Human strike” manifesteert zich wanneer professionele of algemene stakingen onmogelijk zijn geworden. Ze is een gevoelsmatige reactie, die probeert de dynamiek waarin we gevangenen zitten en waarmee we gedwongen worden samen te werken, radicaal te veranderen. Je kunt een hele lijst van auteurs noemen die de potentie van dit proces – althans opgevat als een praktijk van vrijheid en niet zozeer als een politieke actie met bevrijding als doel – tot uitgangspunt hebben genomen. Virginia Woolf bijvoorbeeld, adviseerde vrouwen om onverschillig te blijven ten opzichte van het verlangen naar oorlog en geweld van hun broers, in haar boek Three Guineas. Dat is een interessante manier van staken: van het stopzetten van de emotionele band die ons verbindt met politieke vijanden. Het is op hetzelfde moment een ethische én een esthetische daad: het verandert de perceptie van de wereld en de wereld zelf.’
Hoe verhoudt jullie opvatting over Human Strike zich tot jullie ideeën over wat jullie het Ready-Made kunstenaarsschap?
‘De praktijk van de staking zoals wij die aankaarten is verwant aan de crisis van het auteurschap, maar zij valt er niet mee samen. De manier waarop wij het idee van de readymade-kunstenaar hebben verwerkt in ons werk was niet moralistisch, het schreef niets voor. We probeerden onze praktijk te typeren, één die mogelijk geschikt is voor anderen, als een praktijk die de recycling en herhaling van historische vormen toestaat, maar dan opgeladen met actuele inhoud. Deze actie heeft meer iets van een herstel, in de zin dat ze het recht tot het gebruik van cultuur claimt. Dat moet altijd gebeuren via een ontheiliging door het meesterwerk uit het museum te slepen en het onderdeel te maken van een probleem.’
Wat zou jullie antwoord zijn aan iemand die jullie werk niet politiek genoeg vindt?
‘Mensen die het nodig hebben om zichzelf als een revolutionair te zien, zijn een regelrechte ramp en een politiek gif. Er bestaat geen militant superego dat mensen zomaar kan vertellen dat ze lui zijn, of niet gepassioneerd genoeg over hun werk/kind/geliefde zijn, of dat ze niet hard genoeg vechten. Wat een onzin! De strijd behoort toe aan hen die haar overal voeren, en niet aan hen die de woorden en de beelden bezitten om hun verhaal exacter en mooier uit te dragen. De machodroom van de avant-garde is gelukkig voorbij, we hebben op dit moment te maken met andere noden waardoor er geen ruimte is jezelf op de voorgrond te zetten in schandalen en groepsportretten, of het bourgeoisvolk te terroriseren in het theater. Hoe dan ook, we vinden niet dat we parasiteren op een levende strijd, of dat we haar cynisch esthetiseren. We hopen oprecht dat de inhoud en de problemen waar wij door geobsedeerd zijn en die we uitwerken steeds meer mensen zullen interesseren op dezelfde manier als dat ze ons interesseren, of misschien beter: dwars zitten. Ons werk is niet voorbeeldig, we zeggen het proletariaat niet wat ze moeten doen, we exploiteren hen niet, we denken alleen hardop, ook via objecten teksten, et cetera. Als dit alles voortaan als illegaal wordt beschouwd en verantwoord zou moeten worden, zou dat echt een stap terug zijn richting het ergste.’
Het werk Passe-Partout bestaat uit een bos lopers, losse ijzerzaagjes en een kleine zaklamp die aan een ‘J’aime Paris-sleutelhanger’ hangen. Dit wordt soms gecombineerd met een ander werk, Instructions for the sharing of private property, een instructievideo die toont hoe je sloten kunt forceren. Veel van jullie kunst zit is een toespeling op opzettelijke uitwisselbaarheid. Biedt Passe-Partout een toespeling op deze praktijk, door te zinspelen op de toegankelijkheid van auteurschap en de vrije uitwisseling van waarde?
‘Er zijn meerdere dingen waar we in geïnteresseerd zijn, maar ze hebben allemaal te maken met het ondervragen van de status van dingen, de distributie van middelen en kennis, van macht en geld. Privé-eigendom is een van de onderwerpen die onmogelijk is om te bekritiseren, we hebben het allemaal nodig. We zijn er allemaal de gevangene van. We hebben naast Passe-Partout, dat overigens een uitnodiging is aan de verzamelaar om in te breken in verboden ruimtes en waarvan de titel verwijst naar onze relatie met steden en plaatsen, ook andere werken gerealiseerd die zijn gebaseerd op het forceren van sloten. Er is bijvoorbeeld een serie sleutels van galerieruimtes, die zijn gemaakt met behulp van een duplicatiesetje van de FBI. Eenmaal gekocht geeft het de verzamelaar de mogelijkheid een galerie binnen te treden en te stelen wat er is. Deze sculptuur verstoort de normale gang van zaken van de commerciële transactie en dwingt mensen ertoe hun angsten onder ogen te zien. Tot nog toe is helaas alleen de Kunstverein München bereid geweest het spel mee te spelen. Het werk Instructions for the sharing of private property, waar je aan refereert in je vraag, is een ander type werk omdat het een enigszins erotische video is, het spel van deze anonieme handen en het slot dat penetratie weerstaat is erg interessant. Maar het is ook een video die de pedagogische verleidingen in de hedendaagse kunst ondervraagt, aan de hand van do it yourself-taal die de toeschouwer ertoe wil bewegen een misdaad te begaan.’
Dit principe lijkt ook zichtbaar in de mate waarin jullie werk stilistisch overeenkomt met talloze werken die momenteel in de markt circuleren. Hoe verhoudt dit zich tot het meer recente werk Equivalent (2007), naar model van een werk van Carl Andre uit 1966, dat bestaat uit 120 bakstenen, individueel ingepakt met covers uit de Folio-boekenreeks?
‘Equivalent speelt in op meerdere kwesties. Bijvoorbeeld de kwestie van de massadistributie van boeken. In economisch opzicht zijn boeken weliswaar betaalbaar geworden, maar ze blijven ontoegankelijk voor hen die de kennis niet hebben om hun inhoud te begrijpen, of gewoon de tijd voor het lezen missen. Een andere kwestie is onze fascinatie voor minimalisme, de verbazingwekkende ambiguïteit van het stomme object, in dit geval van bakstenen en hun vermogen werkelijk alles uit te drukken. Door ze ons toe te eigenen en te veranderen wilden we vragen oproepen over de compositie van de omslagen, waarop de reproducties van kunstwerken een eigenaardige relatie aangaan met de vermelding van de naam van de auteur. De boeken worden allemaal equivalenten van elkaar omdat ze stenen zijn geworden, gereduceerd tot puur oppervlak. Hun rug is verbreed tot de breedte van de baksteen, waardoor ze ook nog eens allemaal hetzelfde gewicht hebben en dezelfde dikte.’
Terugkijkend op een collectief als Bernadette Corporation, valt op hoe snel hun werk door een bepaald type tentoonstelling is omarmd. Hun artistieke praktijk is met name gecontextualiseerd in tentoonstellingen die de ambitie hadden activistisch en multidisciplinair te zijn. Hierop terugkijkend heeft deze context weinig te maken met de inhoud van hun werk, eerder met een bepaalde behoefte onder internationaal opererende curatoren. Het feit dat dit onderdeel is gaan uitmaken van hun werk, maakt van hun authenticiteit en kritische benadering alsnog een marktproduct.
‘We zijn het helemaal niet eens met jouw analyse van de totale neutralisatie van hun werk. Bernadette Corporation is nog steeds een van de meest onfunctionele en fascinerende tegenstrijdige kunstenaars die wij kennen. Als hun werk wordt gebruikt om een politieke sensibiliteit te tonen of een politieke inhoud, gebeurt dat vanuit een desperaat verlangen naar vereenvoudiging en een veel voorkomend gebrek aan zorgvuldigheid binnen de hedendaagse tentoonstellingspraktijk. Freelance curatoren zouden er goed aan doen een beetje langzamer te werken. Ik zie aan de kant van Bernadette Corporation geen enkel ongeduld met betrekking tot de musealisering van hun werk, noch een dociel gedrag jegens het maken van een kunstcarrière, ze maken bijvoorbeeld geen galerietentoonstellingen. We willen eraan toevoegen dat wijzelf helemaal niet bang zijn voor een elitaire kunstwereld, waar men in de jaren zestig en zeventig voor terugschrok. Markt, instituten, beuren, events, verzamelaars, dealers, ze zijn allemaal samengesmolten in één groot netwerk, waar we allemaal onze eigen routes in te bepalen hebben. In meer algemene zin: er is geen zuiverheid in het hedendaagse leven, er is alleen maar strijd.’
Bart van der Heide
